Cosmos, innovación narrativa para todos los públicos. Manipulación del tiempo en la novela

Montserrat Iglesias Berzal

Witold Gombrowicz. Cosmos

Buenos Aires. 2015

Traducción de Sergio Pitol

Dentro de unos meses se cumplirán cincuenta años tanto de la publicación de la novela Cosmos como de la muerte de su autor, Witold Gombrowicz. De su lectura medio siglo después se pueden sacar tres conclusiones. En primer lugar, es imposible que esta obra no produzca una profunda impresión en el lector, sea cual sea el juicio que nos merezca. En segundo lugar, resulta rabiosamente innovadora, y casi con toda seguridad lo seguirá pareciendo incluso cuando pasen cinco décadas más. Y, por último, su lectura no presenta dificultades para cualquier lector medianamente competente, es decir, para todo aquel -con independencia de gustos y formación literaria- que vaya un poco más allá del anaquel de best sellers de un centro comercial.

La aparente contradicción entre la falta de grandes escollos para la comprensión del texto y su radical modernidad es lo que ha motivado el contenido de este artículo. Más aún si la comparamos con otras obras con el mismo aliento de experimentación literaria publicadas en la misma época. Acudiendo solo a la literatura en nuestro idioma, podríamos encontrar, entre otras, El Mercurio, de José María Guelbenzu, Conversación en La Catedral, de Mario Vargas Llosa, o Reivindicación del conde don Julián, de Juan Goytisolo. Todas ellas tienen en común juegos temporales y manipulaciones de las voces narrativas que parecen estar ausentes de las páginas de Gombrowicz. Entonces, ¿por qué reconocemos rasgos vanguardistas -entendiendo vanguardia en el sentido más amplio del término- en Cosmos? En mi opinión, el novelista polaco realiza una búsqueda formal alejada de los patrones de la tradición narrativa, pero planteando una propuesta más sutil que las de otros escritores, ya que Gombrowicz necesita una impostada simplicidad para comunicar con garantía la idea que sostiene toda la novela: la falta de sentido del hombre y del mundo.

Para intentar demostrar mi tesis me centraré en el estudio del tiempo en el relato de Cosmos, siguiendo los conceptos y la terminología de los narratólogos Gérard Genette y Mieke Bal[i]. Aunque es imposible fijar con precisión el lapso temporal en el que transcurre la novela, se podría suponer que desde que Witold y Fuks llegan a la casa de la familia Wojtys hasta la tormenta final en la excursión a la montaña, han pasado alrededor de quince días de un verano anterior a la Segunda Guerra Mundial. Gombrowicz no incluye apenas datos de lo que pudo suceder antes de este período y de las consecuencias posteriores[ii]. Al lector se le escamotean hechos significativos que le ayudarían a entender lo que ocurre. De hecho, la novela comienza como si se continuase un discurso anterior: “Voy a contar ahora otra aventura aún más extraña” (p. 7), pero jamás se aclara lo que supuestamente se nos tendría que haber narrado antes.

La distribución de estas probables dos semanas en el relato divide con nitidez el texto en dos partes, que además se ubican en escenarios distintos: los primeros días en la casa de Zakopane -del capítulo primero a casi la mitad del sexto (pp. 7-106)-, y las últimas diecisiete horas de la historia en las montañas -de la mitad del capítulo sexto a las últimas siete líneas del noveno de la novela (pp. 106-190).

El siguiente cuadro puede ayudar a entender mejor el contraste en el tratamiento temporal entre la primera y la segunda parte de la obra:

CAPÍTULO	TIEMPO DE LA HISTORIA	PÁGINAS	Total págs.
PRIMERO	Aproximadamente cinco días	23	91
SEGUNDO	Aproximadamente tres horas de la tarde de un viernes.	10
TERCERO	Aproximadamente cuatro horas de la tarde-noche del mismo viernes.	10
CUARTO	Aproximadamente 48 horas. De la noche del viernes a medianoche del domingo.	22
QUINTO	Aproximadamente diez horas. Noche del domingo y primeras horas del lunes.	17
SEXTO	El resto del lunes y aproximadamente los cinco días siguientes	9
	Siete horas. De las 7:00 a las 14:00	12	81
SÉPTIMO	Dos horas. De las 14:00 a las 16:00	9
OCTAVO	Siete horas. De las 16:00 a las 23:00	45
NOVENO	Una hora. De las 23:00 a las 24:00	15

Del anterior esquema derivan dos afirmaciones fundamentales: el orden del relato no se desvía del orden de la historia, es decir, apenas se reconocen analepsis y no hay ni una sola prolepsis; y, lo que es mucho más destacable, entre la primera y la segunda parte hay un notable cambio en la manipulación de la velocidad.

Las causas que motivaron la falta de distorsión temporal son fácilmente explicables. Un puzle cronológico no tendría ninguna función narrativa en una historia cuyo narrador protagonista está obsesionado por buscar un sentido a los acontecimientos. El respeto al orden cronológico de los hechos es parte de ese esfuerzo por organizar de manera lógica, con una relación causa-efecto, los elementos dispares. La circunstancia de que, a pesar de ese esfuerzo, lo que ocurre siga pareciendo totalmente arbitrario, intensifica la sensación de absurdo en el lector. Del mismo modo, Gombrowicz es consciente de que cualquier analepsis podría introducir claves reveladoras que distorsionaran ese mensaje. Si se explicara con detalle que Witold ha tenido problemas en el pasado, el lector llegaría a conclusiones tranquilizadoras, como que las ideas delirantes del protagonista son el fruto de una mente previamente enferma o de una personalidad problemática. La obra no puede dar esa escapatoria. Por ello, las analepsis se limitan a meras pinceladas en la primera y segunda página de la obra:

“La verdad es que estaba harto de mis padres y de toda mi familia; quería superar al menos un examen y disfrutar del cambio; alejarme, pasar algún tiempo en otro sitio. Me fui a Zakopane” (p. 7).

“¿Cuál podía ser la causa?, pensaba yo confusamente en medio de aquella vegetación que se excedía en miles de combinaciones; por otra parte estaba el fatigoso viaje en tren, la noche llena de ruidos ferroviarios, el sueño, el aire, el sol, la marcha con Fuks, mi madre, Jasia, el conflicto provocado por aquella carta, mi frialdad hacia Román, mi padre, incluso el problema de Fucks con el director de su oficina (problemas de los que me había hablado), las huellas dejadas por las ruedas, los terrones, los zapatos, pantalones, piedras, hojas, todo se concentraba de golpe en ese gorrión, como una muchedumbre arrodillada. Y él reinaba en su total excentricidad… Reinaba en aquel sitio” (p. 8).

En cuanto al cambio de velocidad, aunque es verdad que resulta improbable la existencia de textos, y más aún si son largos, que respeten una perfecta isocronía (es decir, la misma cantidad de texto para períodos temporales idénticos), los autores suelen articular la anasicronía de su relato con unos patrones rítmicos que se mantengan durante toda su obra. Por ello, el cambio de velocidad en Cosmos a mitad de la novela debe llamarnos la atención: 91 páginas para casi quince días, y 81 páginas para diecisiete horas. El sentido de la obra no cambia, ¿por qué si el juego temporal? Porque lo hace la perspectiva: en la primera parte Witold está volcado en sus propias impresiones mientras que en la segunda se hacen más presentes las de los otros. Necesita ser más detallado para “prestar más atención”, para escuchar más. Es este ver a los demás lo que permite generalizar el significado de la obra: nada tiene sentido desde cualquier punto de vista.

Pero aún más relevante que la ralentización de la segunda parte del libro y sus motivos, las peculiaridades en el uso de la velocidad se centran sobre todo en el tratamiento que se da a los distintos tempos narrativos. La Narratología reconoce cuatro posibles relaciones entre la velocidad del tiempo en la historia y en el relato. La velocidad máxima es la elipsis, en la que un segmento nulo de relato corresponde a una duración cualquiera de historia; mientras que la lentitud absoluta es la pausa, en que un segmento cualquiera del discurso narrativo corresponde a una duración diegética nula. Entre elipsis y pausa, se reconocen dos movimientos narrativos intermedios: la escena, la mayoría de las veces dialogada, donde se supone que son iguales el tiempo del relato y el de la historia; y el sumario, forma de movimiento variable, que convencionalmente se considera a todo aquello que no es ni escena ni elipsis. Teniendo en cuenta que una pieza narrativa no debe exponer ideas sino mostrarlas encarnadas en hechos, un relato tradicional se configura con una sucesión de escenas, separadas por sumarios de extensión variable para los momentos intermedios y más o menos veteadas por pausas para las descripciones de ambientes y personajes.

En Cosmos no se respeta esta distribución típica. Lo primero que destaca es la falta de sumarios, seguramente motivada por la misma razón por la que no se introducen analepsis: para evitar que el lector se “explique” lo que está pasando. De ahí, que la obra concluya con un sumario sorprendente que no aclara ninguna de las consecuencias del suicidio de Ludwik y ni del regreso del protagonista a Varsovia:

“En conclusión: escalofríos, reumas, fiebres, Lena enfermó de anginas, fue necesario llevar un taxi de Zakopane, enfermedad, médicos, en fin todo cambió y yo volví a Varsovia, mis padres, el conflicto permanente con mi padre, y otras historias, problemas, dificultades, complicaciones. Hoy en el almuerzo comimos pollo relleno” (p 190).

Sí que encontramos sumarios en el capítulo primero y en el comienzo del sexto. Pero en ambos momentos su existencia responde a la necesidad de establecer el pacto con el lector tanto en el planteamiento de la historia (las analepsis de las que ya se ha hablado más arriba), como en la continuación de esta tras una elipsis abrupta[iii]. Tampoco las elipsis son un recurso habitual, y se limitan a los momentos en el que el narrador protagonista duerme: las noches de la primera parte de la historia y apenas una hora de siesta en la segunda parte.

Lo que nos queda es que la novela se desarrolla mediante escenas y pausas. El propio narrador es consciente de que contará su historia desarrollando ciertos acontecimientos y no otros:

No sé cómo contar esto… esta historia… pues tengo que contar todo a posteriori. La flecha, por ejemplo… Esa flecha entonces, a la hora de la cena, no era de ninguna manera más importante que el ajedrez de León, el periódico o el té; todo tenía la misma importancia, todo formaba parte de ese momento, como un enjambre. Pero ahora, a posteriori, sé que la flecha era la más importante y por eso al narrar esta historia la sitúo en primer plano, extrayendo así la configuración del futuro de entre esa masa informe de acontecimientos diversos” (p. 31).

Es decir, desarrollar momentos concretos es la manera elegida por el narrador protagonista para dar un pretendido y finalmente imposible sentido a lo que está sucediendo. Por lo tanto, la manipulación temporal vuelve a contribuir a transmitir el mensaje de Gombrowicz en su creación: por mucho que el narrador se esfuerce en ofrecer una explicación del caos, lo único que se muestra evidente es el absurdo que lo inunda todo.

Escenas y pausas se combinan en la obra de forma muy interesante. Desde el capítulo inicial, la escena queda reducida a la meramente esquemático. Lo que llena estas escenas de contenido son las pausas, pero no aquellas centradas en descripciones de ambientes o personajes, sino en los pensamientos del protagonista que vocaliza la historia. Estos pensamientos interpretan los datos esquemáticos de la escena, pero el hecho de que estén intercalados y versen sobre los hechos de la escena permite que este libro se siga viendo como un texto narrativo, y no como un largo discurso expositivo sobre el sentido de la vida contemporánea. Este es, bajo mi punto de vista, uno de los grandes logros de Cosmos: dar valor novelístico a lo que parecería, en principio, una larga digresión.

Una de las muestras más claras de lo anterior, sobre todo en la primera parte del relato, es en el capítulo tercero, donde de las diez páginas que ocupan en la novela, nueve y media se emplean en la escena de la cena del viernes. Las anécdotas de la cena se presentan de manera esquemática, incluidos los diálogos más relevantes[iv], y lo auténticamente relevantes son las reflexiones sobre las manos de Lena o sobre los celos que siente Witold.

Pese a que las últimas trece páginas del capítulo cuarto presentan hechos especialmente importantes: la inspección del cuarto de Katasia, el espionaje al matrimonio de Lena y Ludwik y el ahorcamiento del gato, también permiten ver buenos ejemplos de esta manera de integrar escena y pausa. Se puede comprobar leyendo fragmento en el que aparece la tetera:

“Una tetera.

Estaba preparado para todo. Para todo menos para ver una tetera. Hay una gota que hace derramar el vaso, algo que resulta ya ‘demasiado’. Existe algo así como un exceso de realidad, una abundancia que ya no se puede soportar. Después de tantos objetos que no soy capaz de enumerar: agujas, ranas, gorrión, palito, vara, puntilla, cáscara, cartón, etcétera, etcétera, chimenea, corcho, ranura, canalón, mano, pelotitas de miga, etcétera, etcétera, terrones, red, alambre, cama, piedrecillas, mondadientes, pollo, eczemas, bahías, islas, agujas, y así por el estilo, sin parar, hasta el aburrimiento, hasta el hastío, y ahora esa tetera, sin venir a cuento, sin que tuviera nada que hacer, como algo extra, gratuito, como un lujo del desorden, como un donativo, un presente del caos. Basta. Se me cerró la garganta. No podía tragar eso. No podía. Basta ya. Volver. A la casa.

Se quitó la toalla del encima. Estaba sin blusa. Me impresionó la desnudez de sus pechos y brazos. Con esa desnudez de la parte superior empezó a quitarse las medias, su esposo volvió a decir algo y ella le respondió, se quitó la otra media, él apoyó un pie en la silla y se desató el zapato. Pospuse mi retirada; pensé que ahora sabría cómo era, cómo era cuando estaba a solas con él, desnuda, ¿era degenerada, perversa, sucia, untuosa, sensual, casta, tierna, pura, fiel, fresca, graciosa o coqueta? ¿Quizá era sencillamente fácil? ¿O profunda? ¿O acaso terca, desencantada, hastiada, indiferente, cálida, astuta, mala, angelical, tímida, desvergonzada, rapaz? ¡Por fin iba a saberlo! Ya mostraba los muslos; un momento más solamente e iba a saberlo; por fin me enteraría, por fin vería yo algo…

La tetera.

Ludwik tomó la tetera, la puso sobre un anaquel y se dirigió hacia la puerta.

Apagó la luz.

Agucé la mirada, pero no vi nada; con ojos ciegos, clavados en la oscuridad de esa cueva, intentaba ver algo. ¿Qué estarían haciendo? ¿Qué hacían? ¿Y cómo lo hacían? Ahora todo era posible allá. No había gesto o caricia imposible, la oscuridad era realmente indescifrable; se revolcaba, o no se revolcaba, se avergonzaba, o amaba, o nada de nada, o cualquier otra cosa, actos de infamia, de horror, nunca sabré nada. Empecé a bajar del árbol y al descender pensé largamente que si Lena fuera una niña de ojos muy azules podría ser igualmente un monstruo, solo que un monstruo infantil de ojos muy azules. Por lo tanto, ¿qué es lo que nos permite saber?

Nunca sabré nada sobre ella” (p. 74-75).

En el capítulo quinto, cuya estructura recuerda bastante a la del penúltimo capítulo de la obra, escenas y pausas aparecen mucho menos imbricadas. La escena es más pura, y, por lo tanto, más convencional, ya que lo que se desarrolla es un diálogo dirigido por Fuks en el que este intenta averiguar quién ha sido el responsable de la muerte del gato. Las pausas-digresiones se introducen a raíz de lo que declaran los personajes y ponen el contrapunto disparatado al esfuerzo lógico del resto de los personajes, ya que en estas reflexiones Witold declara sus hipótesis sobre el posible autor del “gaticidio”, cuando sabe mejor que nadie que el “gaticida” ha sido él mismo. El narrador protagonista vuelve a buscar un orden general, que no compagina bien con el hecho de que él haya sido el responsable de la muerte de la mascota, por eso en sus pensamientos prueba con estas “combinaciones”. Estas pausas en la escena son poderosísimas, pues el lector se da cuenta de la imposibilidad de este orden tal y como lo plantea el diálogo, que no llega a ninguna conclusión cierta, ni tal como lo plantea Witold, que es un puro absurdo.

Como ya se ha señalado, a partir de la mitad de la novela (p. 103) el ritmo cambia de una forma casi abrupta. Se pasa de una selección de escenas a un desarrollo casi detallado de las últimas horas que abarca el relato. Sobre todo al comienzo de esta segunda parte, la urdimbre entre escenas y pausas es mucho menor, y entre estas últimas las descripciones asumen mayor protagonismo, aunque siguen apareciendo larguísimas reflexiones del narrador, como la que relaciona el sacerdote con la tetera (p. 114-115). En el capítulo siete se refuerza el alejamiento de la subjetividad de Witold. Por ejemplo, las descripciones no se apoyan en su percepción sino en el propio curso de los acontecimientos, como ocurre con el dibujo que se hace del personaje de Jadeczka. Estos cambios en el manejo de la perspectiva y el tiempo son necesarios para hacer narrativamente viable el capítulo octavo, tal vez el más importante de la novela, pues contiene la conversación entre Witold y León. Esta conversación, que ocupa un tercio del capítulo, se trata de una escena perfecta, ya que si se leen en alto sus quince páginas, se comprobará que la duración de la lectura es de una media hora, más o menos lo que se establece para la entrevista, que comienza a las cinco y media y termina a las seis de la tarde.

En esa conversación sigue primando lo expositivo a lo narrativo, y, aunque lo que importa ahora no son las reflexiones del protagonista sino las de uno de los personajes, la conclusión a la que se llega es la misma: la ya reiterada falta de lógica:

-  ¿Ha visto, hermoso señoritín, cómo al final hemos acabado por entendernos…? Es muy sencillo. El hombre… ama ¿no es así? Ama. Amórulo. Amorúloberg.

-  ¡Berg!

-  ¿Qué dice?

-  ¡Berg!

-  ¿Cómo entenderlo?

-  ¡Berg!

-  ¡Basta! ¡Basta! No…

-  ¡Berg! (p. 146)

Conforme se va llegando al final de la obra, a partir de la mitad del capítulo octavo, no se elide ningún acontecimiento, por lo que se da la sensación de un avance narrativo; pero este curso final es solo una manera de maquillar las ya omnipresentes reflexiones del protagonista narrador. De esta manera, en las últimas quince páginas Gombrowicz consigue que el contraste entre el absurdo de las situaciones (encuentro con el cuerpo colgado de Ludwick, profanación de la boca del supuesto suicida, decisión de no contar a nadie su hallazgo, regreso con el grupo, profanación de la boca del sacerdote y apoteosis final/masturbación de León) y la certeza de Witold de haber hallado un sentido transmita al lector el estupor del absurdo:

Y ¡pam, pam, pam, pam! ¡Uno, dos, tres, cuatro! El gorrión colgado, el palito colgado, el gato estrangulado-colgado, Ludwick colgado. Todo se volvía coherente. Todo encajaba a la perfección. Un cadáver absurdo que de pronto se convertía en un cadáver lógico. Solo que aquella lógica era densa… demasiado mía… personal… especial… privada (p. 178).

Y por encima de todo, la íntima satisfacción de que las bocas se hubieran unido con los ‘colgamientos’. ¡Era yo quien al fin había logrado esa unión! Finalmente. Sentí que había cumplido un deber.

Ahora era necesario colgar a Lena (p. 183).

El último aspecto en el que la Narratología se centra en su estudio del tiempo es la frecuencia o, lo que es lo mismo, la coincidencia o no entre las repeticiones de la historia y las del relato. Genette señala que la repetición, en realidad, es una abstracción mental, porque nunca hay un calco absoluto de nada (el sol sale todas las mañanas, pero no exactamente igual). Por eso, cuando decimos que se reproducen acontecimientos de una historia en el relato, no significa que éstos sean idénticos. Adoptando, no obstante, un concepto esquemático de reiteración intenta clarificar las diferentes clases de redundancias en la historia y en el relato:

Muy esquemáticamente, podemos decir que un relato, sea cual sea, puede contar una vez lo que ha ocurrido una vez, n veces lo que ha ocurrido n veces, n veces lo que ha ocurrido una vez, una vez lo que ha ocurrido n veces (Genette 1989: 173).

A un texto que cuenta una vez lo que ha sucedido una vez se le denomina escena singulativa; al que reproduce n veces lo que ha acontecido n veces, escena singulativa múltiple; los fragmentos que insisten n veces en lo que ha ocurrido una sola vez reciben el nombre de recurrencias; y llamamos relato iterativo a la parte del discurso que presenta una sola vez lo que se ha producido n veces.

En este aspecto también Gombrowicz se desvía de lo convencional. Una novela clásica se compone de una sucesión de escenas singulativas y de relatos iterativos que extractan hechos parecidos que sean relevantes. Las recurrencias y las escenas singulativas múltiples se utilizan para dar a un fragmento o fragmentos de la historia una especial carga expresiva. El narrador polaco, por el contrario, apoya su texto en las estas dos frecuencias. Es cierto que hay escenas singulativas y, sobre todo, relatos iterativos muy logrados (por ejemplo, el que encontramos al comienzo del capítulo dos sobre cómo la boca de Katasia se acercaba a Witold todas las mañanas al despertarlo). Pero lo que llama la atención es la obsesión por mencionar una y otra vez los mismos acontecimientos. El ejemplo más obvio es la referencia constante a los distintos tipos de colgamientos que se suceden en la obra. Menos obvia, pero creo que igual de interesante, es la fijación por las escenas singulativas múltiples en la insistente aparición de cenas en la novela, parecidas unas a otras como auténticas gotas de agua. Ese esfuerzo por centrarse en momentos de historia casi idénticos abunda en la idea de rutina que en la novela va de la mano de la de absurdo.

En conclusión, la tratamiento que Gombrowick hace del tiempo en Cosmos, en sus tres facetas básicas –orden, velocidad y frecuencia, ayuda, por un lado, a alejarla de los esquemas de la novela tradicional y, por otro, y mucho más relevante, a transmitir el mensaje último de la creación: el hombre vive en un mundo de rutinas sin sentido y no hay mayor locura que el de intentar buscar al magma caótico de nuestra existencia el menor sentido.

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[i] En concreto, el aparato teórico de este trabajo se extrae de:

BAL, Mieke. Teoría de la narrativa (Una introducción a la Narratología). Madrid: Cátedra, 1995, pp. 57-87.

GENETTE, Gerard. Nuevo discurso del relato. Madrid: Cátedra, 1998, pp. 9-32.

[ii] En ningún momento se aclara por qué Fuks y Witold están en Zakopane, una pequeña ciudad turísticas de los Cárpatos polacos, fronteriza con Eslovaquia y a cuatrocientos kilómetros de Varsovia. Residen en la capital, allí ya se conocían y se reencuentran en Zakopane casualmente. Pese a tal ambigüedad, se puede deducir que ambos han salido de la Varsovia para disfrutar de unos días de descanso. Fuks tiene varias semanas de vacaciones de su trabajo en una oficina y es probable que Witold sea estudiante y haya huido de su casa por razones que no se concretan.

[iii] El sumario de los días de historia que se han elidido se convierte en un relato iterativo, algo tan extraño a la novela como los propios sumarios.

[iv] Hasta que no se llega al capítulo octavo apenas se oye la voz de Witold en estos diálogos. A Gombrowicz le interesa más reproducir el discurso del resto de los personajes. Por ejemplo, en este capítulo se producen tres intervenciones fundamentales: León contando sus experiencias absurdas mientras trabajaba en el banco; Fuks, que intenta hacer saber al posible “bromista” que han descubierto su trama del palito; y León y Lubwick, quienes mantienen una interesante conversación sobre la posibilidad o no de que el mundo se pueda organizar científicamente.