La relevancia de lo innecesario. Análisis de cuatro descripciones de La muerte en Venecia, de Thomas Mann

Montserrat Iglesias Berzal

Thomas Mann. La muerte en Venecia

Edhasa. 2001

Traducción de Juan del Solar

En un tiempo en el que parece que solo se puede hacer narrativa de lo escuálido -simple, llana, directa, casi obvia-, y cualquier ensayo de salir de lo telegráfico se tacha de insufrible pretenciosidad -¡Dios mío, que no se le escape a nadie una oración de tres líneas o dos adjetivos cuatrisílabos en el mismo párrafo!-, La muerte en Venecia es poco menos que un antídoto contra tal discurso imperante. Sin innovaciones estructurales aparentes, la novela de Thomas Mann destaca por su riqueza formal, por lo cuidado de su estilo, por su deliciosa sofisticación. Pero ese empeño en la belleza no es un aditamento inútil. En La muerte en Venecia cada palabra tiene sentido en el conjunto; aunque resulte morosa, es necesaria, imprescindible. Para intentar demostrarlo, analizaré uno de los puntos fuertes del texto: las descripciones, esas señoras que parece que no entran en nuestra literatura actual si no se las ha sometido antes a una severa dieta macrobiótica, y que aquí campean a sus anchas rebosantes de salud.

Como hablar de todas las descripciones de la novela es un esfuerzo de tesis doctoral o me obligaría a decir cuatro obviedades sin base sólida, he decidido limitar el corpus de este artículo a las descripciones de cuatro personajes episódicos. De esa manera, consigo ceñirme a elementos afines, ya que no es lo mismo el retrato de un personaje que una descripción topográfica o de un objeto, con similar peso específico en la narración. Con el estudio de estas apariciones, que al amante de lo directo le parecerían adornos absurdos, creo que lograré hacer ver que nada en la novela cae en la futilidad.

Los personajes elegidos, además, tienen en común el hecho de no responder a los cánones de belleza amados y practicados por el protagonista. Son personas ajenas a posición económica, social, cultural y espiritual. Todos ellos son extranjeros, ajenos a Aschenbach en el sentido más amplio del término. Estos individuos son:

-          El turista con el que se encuentra Gustav von Aschenbach en su paseo inicial en Munich (pp. 16-18).

-          El viejo petimetre que forma parte del pasaje del barco que le lleva hasta Venecia (pp. 35-36 y pp. 38-40).

-          El gondolero que traslada al protagonista al Lido (pp. 40-45).

-          Y el artista callejero que, junto a su grupo, ofrece una serenata a los clientes del hotel en el que se aloja Aschenbach (pp. 93-99).

Además, de estas veinte páginas me interesan fundamentalmente los textos puramente descriptivos, lo que supone, como se puede ver en un cuadro que incluiré en otro momento del trabajo, reduce el análisis exhaustivo a un conjunto de 268 líneas. Pese a este empeño por la precisión, me interesa también la intención con las que Mann incluye a los distintos personajes y su significado, además de la manera en la que se construyen las descripciones: cómo se estructuran, qué tipo de categorías gramaticales predominan y cómo se usan, cuáles son las formaciones sintácticas más habituales y dónde se encuentran los rasgos semánticos más destacables.

Comenzaré, por tanto, abordando por qué esos personajes se encuentran en cada momento de la narración. Ninguno -menos el gondolero- tiene ninguna funcionalidad en la historia. Es decir, no son necesarios para que se ejecute la acción y si se les eliminase las secuencias seguirían siendo plenamente coherentes. Sin embargo, los cuatro tienen una imprescindible función narrativa. ¿A qué me refiero con esto? Veamos el caso del turista. Sin necesidad de que hubiese aparecido en la historia, simplemente con la observación del protagonista del cementerio, Gustav podría haber llegado a la conclusión de que necesitaba un cambio, pero Mann introduce al personaje porque, de ese modo, la idea se encarna mejor, añade significados y sugerencias. Es curioso que después de esta descripción comienza otra mucho más esteticista, diría que hasta formalmente exuberante, con multitud de adjetivos y cultismos, sobre la naturaleza exótica que le han entrado ganas de conocer. Estructuralmente sería difícil de concebir un salto de la descripción del cementerio hasta la de este lugar soñado sin utilizar el puente de la descripción del turista. Y esa es una técnica que se observa en todo lo que hace el autor: los añadidos, los supuestos adornos, no sirven a un mero accesorio estético, sino que incluyen matices ideológicos. Esto es lo que produce que al lector la obra no le parezca nunca inútilmente preciosista.

Lo mismo se puede decir del petimetre. Tanto él como el grupo de jóvenes que lo acompañan son totalmente prescindibles. Aschenbach podría hacer el viaje el barco hasta Venecia sin necesidad de mencionar a pasajero alguno. Pero el viejo dandy es neceario para subrayar el ridículo en el que puede caer lo viejo queriendo estar a la altura de lo joven. Habla del miedo a la decadencia y a afrontar el final, que es una idea central de la obra. Pero, además, este personaje tiene una misión estructural: cuando Gustav acaba maquillándose y acicalándose para “gustar” a Tadzio, la imagen del viejo del comienzo de la novela y las sensaciones que causaron en el protagonista cobran fuerza y aportan circularidad a la obra, que la hace así estructuralmente más perfecta. Por eso, ya sin apenas carácter descriptivo la despedida del personaje adquiere cualidades premonitorias, pues el lechuguino grita a Gustav: “¡Cordiales saludos a su amorcito, al más precioso y preciado de los amorcitos!” (p. 40). Una referencia a Tadzio, antes que el adolescente polaco se encarne en la historia.

Tampoco el cantante callejero es una figura relevante para la acción. Está dentro del grupo de personajes a los que el protagonista pregunta sobre la existencia o no de una peste en Venecia. Pero en esta secuencia bastaría con la pregunta al encargado del hotel y, sobre todo, al empleado de la agencia de viajes para que fuera por completo operativa. Además, la mencionada conversación supone unas breves líneas en el conjunto de la escena. En realidad, el titiritero no está ahí solo con ese fin, sino que el autor lo necesita para hablar de la corrupción de la belleza. En el segundo capítulo de la obra Mann hace una larga reflexión sobre el arte, y a partir de ese momento habla de la creación artística en su sentido más amplio en muchas más ocasiones. Este cantante callejero también sirve para tratar la cuestión del arte, de su degradación y de cómo el personaje, en pleno proceso de descomposición, soporta una creación artística que hubiese rechazado de plano en cualquier otra situación de su vida. De alguna manera, es un aviso más, de los muchos que hay en la novela, de la inminencia de la muerte física, pues ya ha muerto el bien mas preciado de su espíritu: su refinado criterio estético. No olvidemos que el grupo de artistas se queda en el exterior de la verja, lo que podría simbolizar la enfermedad veneciana que amenaza a los sofisticados turistas, tanto como la fealdad del mundo o la propia degradación del declinante Aschenbach. De lo que no cabe duda es que tras esta escena se abre la resolución de la historia: recibe noticias fidedignas de la peste, se transforma en un fantoche como el del barco en el peluquero, consume las fresas podridas mientras persigue a Tadzio por las calles de Venecia, le anuncian la partida de Tadzio, contempla la pelea de los niños en la playa y muere.

Como ya he señalado, el gondolero es el único que sí tiene un papel en la historia: el protagonista necesita que lo trasladen a su hotel o, como él quería, al vaporetto de Venecia. Aunque es verdad que se podía haber elidido ese tiempo, su intervención en la obra está plenamente justificada. Además, es, sin duda, el que de los cuatro tiene una relevancia metafórica más importante, pues simboliza el comienzo de la muerte anunciada en el título. Como si se tratase de un Caronte del siglo XX y veneciano, el gondolero cruza la laguna hacia el destino definitivo del escritor.

Con lo dicho hasta ahora podríamos extraer como conclusión que todos los elementos de la novela, por episódicos y secundarios que parezcan, aportan significados que sin ellos quedarían vacíos o en la mera sugerencia abstracta.

En el aspecto estructural, hallaremos también muchos aspectos en común en las cuatro descripciones. Para empezar, se tiende a la descripción dinámica, menos en el caso del turista, que corresponde a la escena más corta. Este estatismo de la primera descripción se observa, como se puede ver en el cuadro de abajo, un menor número de verbos y un incremento de los adjetivos. La única actividad del individuo se limita a devolverle la mirada a Gustav al final de la descripción, lo que obliga al protagonista a cambiar de punto de atención.

Lo que sí es común con otros dos personajes, el petimetre y el gondolero, no así el artista de la calle, es que la descripción está perfectamente engarzada con el elemento que la antecede en el texto. En este caso, el turista surge a partir de una descripción topográfica, la de un cementerio. El protagonista se siente fatigado y mientras permanece sentado se encuentra la imagen del cementerio y, a partir de ella, encuentra al turista.

También el viejo lechuguino surge de otra descripción: la del barco y el pasaje. Estructuralmente parece una composición de planos que van cerrando cuadro: primero el barco con su variedad de pasajeros, luego el grupo de jóvenes que ocupan la primera clase, para cerrar el plano en uno de estos jóvenes, que es en realidad el falso efebo que despierta la animadversión de Gustav. En esta ocasión, como ocurre en los ejemplos posteriores, la descripción se distribuye en dos fragmentos dentro de la escena. Mann se esfuerza en que también este segundo fragmento descriptivo se halle debidamente inserto en el conjunto, y hace uso de la misma técnica de plano que se va cerrando. Pero, además, para cargar a su pisaverde de significado introduce, después de que veamos al personaje borracho, se añaden unas breves pinceladas sobre el aspecto de Venecia desde el mar. De esta manera, se produce un contraste entre la fealdad del anciano y la belleza de Venecia. Decrepitud e indignidad frente a la grandeza y señorío de “la más inverosímil de las ciudades” (p. 39).

En el gondolero se repite la estructura del petimetre, de lo general a lo particular, aunque con una leve variación: primero aparece la góndola y después la laguna. Se explica porque en la góndola se muestra desde la primera línea la asimilación de esta escena con un anuncio muerte. De ese modo, son más sugerentes las referencias a los silencios y a los ruidos sordos de la laguna, incluido el mascullar del gondolero, que completan esta metáfora fúnebre: “ ‘La travesía será corta’, pensó. ‘¡Ojalá fuera eterna!’” (p. 41). Mann introduce la descripción cuando el personaje se percata de que no le está llevando por el camino que desea, lo que hace que se fije en él. Esto me obliga a destacar un elemento en el que insistiré más adelante: el sometimiento del narrador a la focalización del protagonista. Vocalizador y foco parecen inevitablemente unidos. El respeto del narrador a esta perspectiva es tan escrupuloso, que no creo haber apreciado en toda la novela distorsión alguna en este aspecto.

Tal y como he advertido más arriba, la del cantante es la única descripción que no se encadena con otra o con algún acontecimiento anterior, sino que es una escena que permanece aislada del resto de la historia: “Aquel mismo día, ya tarde, después de la cena, sucedió que una pequeña banda de cantantes callejeros, llegada de la ciudad, montó una representación en el jardín de entrada del hotel” (p. 93). Tal vez Mann consideró que la escena tenía la suficiente entidad en el conjunto del relato, y de hecho es el fragmento más largo de lo que hemos analizado.

Pasando al orden en el que se articulan cada uno de los fragmentos descriptivos, el autor prefiere acudir también aquí de lo general a lo particular, para concluir -siempre- con una reflexión del protagonista sobre lo que acaba de ver (volvemos, de nuevo, a la idea de un narrador adherido a una perspectiva). En el turista se comienza con una localización en lo alto de un pórtico (9 líneas); prosigue con los rasgos generales (3 líneas); procedencia y vestimenta (10 líneas); cabeza y rasgos faciales (6 líneas) y gesto, con especial atención a su boca y a sus dientes (8 líneas). Tras esto hay un cruce de miradas con el final de la interacción visual (8 líneas). Y para terminar las consecuencias psíquicas que en el personaje principal tiene el encuentro (10 líneas).

En el lechuguino la descripción se divide en dos fragmentos. La distribución del primero es a la del turista: vestimenta y “voz chillona y excelente humor” (3,5 líneas); percepción de que se trata de un falso joven (2 líneas); cabeza y breve coda para las manos (8 líneas), y nuevamente la impresión que le causa el personaje al protagonista (15 líneas).

Tras un inserto narrativo de 68 líneas, con dos referencias al personaje, se le vuelve a situar en primer plano cuando llega la lancha sanitaria. El sistema es el mismo de antes: plano general del grupo de jóvenes (4 líneas) para cerrar el foco en el personaje ya borracho y claramente juzgado por el protagonista a través del narrador. Concluye, también, con las sensaciones de desagrado de Aschenbach.

Con el gondolero tampoco se innova en el orden de lo descrito: aspecto general, silueta y fisonomía (3 líneas), vestimenta (3,5 líneas), rostro (3 líneas), complexión (3 líneas), vuelta al rostro con referencia solo al gesto de su boca (3 líneas). A partir de aquí se mezclan diferentes tipologías textuales: diálogo (13 líneas); descripción de impresiones auditivas de silencio-bisbiseo (3 líneas); impresiones e hipótesis del protagonista, sospechas de que puede suceder algo malo y ganas de dejarse llevar (18 líneas); nuevo diálogo (10 líneas); asimilación directa al gondolero con la muerte a través de un pensamiento de Gustav (5 líneas); descripción de una barca de músicos, basada en el contraste silencio-ruido (5 líneas); y, por último, texto narrativo de la llegada de los personajes al muelle y la desaparición del gondolero sin haber cobrado. La última descripción del gondolero la aporta el hombre que transporta el baúl de Aschenbach al hotel: “-Se ha largado -dijo el viejo del bichero-. Un mal hombre, señor, ¡un hombre que trabaja sin licencia!” (p. 44).

Si se ha prestado atención al reparto de las líneas, se habrá observado que Mann sigue un ritmo bastante similar en todas ellas cuando se centra en lo meramente descriptivo, con cambios cada tres o cuatro líneas. Se quedaría siempre en un ritmo medio, ni demasiado nervioso o rápido, ni en exceso moroso. 

En cuanto al grupo de artistas callejeros que dan una serenata a los clientes del hotel, la escena cuenta con tres segmentos descriptivos, las tres puramente dinámicos, intercalados por un texto narrativo (25 líneas: cruzada de miradas entre Tadzio y Aschenbach) y uno dialogado (31 líneas: Gustav pregunta al artista si hay peste en Venecia). Como en las demás ocasiones, la escena concluye con la reflexión del protagonista, que se siente horrorizado por lo que ha visto y que observa cómo Tadzio es también el único que no ríe. Esto produce una fuerte identificación entre los dos personajes. Tras la marcha de los músicos, en la que el artista ha dedicado a su público un último gesto de burla, Gustav se queda solo en la terraza recordando un reloj de arena de su infancia en el momento en le que la arena de la cavidad superior estaba a punto de terminarse, que es una referencia clara a la muerte.

El primer fragmento descripción se compone de una introducción del grupo (6 líneas); presentación del personaje a través de sus movimientos (8 líneas); reacción de los rusos (4 líneas); reacción de Aschenbach (12 líneas).

El segundo fragmento de comienzo de la canción (6 líneas); complexión del artista (1 línea); cabeza (2 líneas); postura (4 líneas); origen (3 líneas); gestualidad de la canción (6 líneas); olor a fenol del personaje (9 líneas), que se aprecia solo cuando se acerca a Gustav (de nuevo se aprecia cómo toda la obra está vista desde la perspectiva del protagonista); y descripción de cómo pasa la gorra entre la clientela del hotel, en un magnífico ejemplo de descripción dinámica (17,5 líneas).

Por último, en la descripción de la canción de despedida se aprecia una parte para los preparativos del número (3 líneas); momento de la canción y gesticulación el cantante (24 líneas); reacción del auditorio (3 líneas).

Como vemos, el ritmo ha cambiado algo, sobre todo en el primero y el último fragmento, pues al autor le preocupa más mostrar la acción que al personaje, o, mejor dicho, prefiere mostrar al personaje a través de la acción. Esto hace a la escena especialmente interesante.

Antes de abordar algunos aspectos del análisis gramatical, quiero incidir en ciertas cuestiones temáticas comunes. Algunos son meramente anecdóticos, como el hecho que los cuatro personajes sean pelirrojos, o la aparente fijación de Mann por la vestimenta y, en especial, por los sombreros. Mucho más relevante es la insistencia en retratar las bocas de cada uno de los individuos. En los cuatro casos a través de ellas marca el carácter. Dice de la boca del turista:

“Esto -y acaso la altura del lugar en que se hallaba reforzara esta impresión -daba a su postura un aire dominador e imperioso, temerario y fiero; pues a fuera porque los reflejos de poniente lo obligaran a hacer muecas, ya porque tuviese una deformación permanente en el rostro, sus labios parecían excesivamente cortos: se habían replegado por completo detrás de los dientes que, blancos y largos, sobresalían en el centro, descubiertos hasta las encías” (p. 17).

En el caso del gondolero, la forma de la boca es compatible con la caracterización de hombre fiero que se hace al personaje: “El esfuerzo le hizo contraer los labios un par de veces, dejando al descubierto sus blancos dientes” (p. 42).

Pero, sin duda, las bocas más interesantes son las del petimetre y el artista ambulante. Las cuatro descripciones elegidas no son sensuales; en todo caso serían sensitivas, por la importancia que tienen en ellas la reacción del protagonista ante lo que ve, oye, toca y huele (por desgracia, no tengo los datos suficientes para saber si se trata de una excepción o se puede generalizar a todo el libro esa forma cerebral más que sensorial de caracterizar los elementos). Por ello, son especialmente llamativas citas con las siguientes sobre la boca del petimetre:

“La boca se le hace agua, cierra los ojos y se relame las comisuras de los labios, bajo los cuales se le eriza la perilla teñida (…) Y al decir esto la parte superior de su dentadura postiza se desprende y cae sobre el labio superior” (p. 40).

“en un gesto odiosamente ambiguo se relamía las comisuras de los labios con la punta de la lengua” (p. 45).

Y ver, además, como esta misma idea se repite en el cantante:

 “gracias a su juego fisionómico, a los movimientos del cuerpo y a su forma de guiñar alusivamente el ojo y relamerse las comisuras de los labios con lubricidad, cierto aire ambiguo y vagamente escandaloso” (pp. 95-96).

Son pinceladas que remiten a la sexualidad, y en ambos casos con un sesgo claramente obsceno y negativo. Sería interesante intentar rastrear en la obra si aparecen más bocas y si tienen la misma connotación.

Es posible que sí, pues, relacionado con la boca, también comprobamos que Mann transmite una idea negativa de la risa. Tanto en el viejo dandy como en el cantante, la risa algo vulgar, procaz, de mal gusto:

“Ya hacia el final de la parte articulada de la estrofa parecía luchar contra un irresistible cosquilleo: se atragantaba, la voz temblaba, se tapaba la risa con la mano y contraía los hombres hasta que llegado el momento, la carcajada estallaba en él incontenible, impetuosa y tan natural que se contagiaba a los oyentes, de suerte que también por la terraza iba cundiendo una hilaridad sin objeto, que solo vivía de sí misma. Pero justamente esto parecía redoblar el desenfreno del cantante, que doblaba las rodillas, se golpeaba los muslos y cogía las caderas como queriendo vaciarse; ya no reía: chillaba señalando con el dedo hacia lo alto, como si no hubiera nada más divertido que la gente se desternillaba de risa allá arriba, hasta que al final rompieron todos a reír en el jardín en la galería, incluidos los camareros, ascensoristas y empleados apostados en las puertas” (p. 98).

También sería interesante hacer una búsqueda en toda la novela sobre esta cuestión, pues si se encontraran ideas parecidas rechazando de lo físico o lo espontáneo, confirmaría la idea de que la sensualidad de Mann en esta obra tiene más que ver con lo cerebral que con los sentidos. Esto sí que sería por parte del autor un planteamiento bastante original

En cuanto al uso de las categorías gramaticales en los textos, permítaseme primero hacer algunas valoraciones sobre las tres categorías fundamentales con contenido semántico (faltarían los adverbios, pero de ellos hablaré más adelante y su número no es significativo):

Fragmentos	Verbos		Sustantivos		Adjetivos
	Total	Diferencia respecto a media por línea	Total	Diferencia respecto a media por línea	Total	Diferencia respecto a media por línea
Turista (57 l.)	56	-4	115	-3,5	68	+12
Lechuguino 1 (38 l.)	53	+13	83	+4	32	-5,2
Lechuguino 2 (24 l.)	22	-3,6	46	-4	25	+1,5
Gondolero (16 l.)	17	0	36	+3,2	21	+4,3
Gondolero (18 l.)	22	+2,8	26	-11,4	12	-5,6
Cantante 1 (30 l.)	24	-8	66	+3,6	32	+2,6
Cantante 2 (55 l.)	55	-3,8	130	+15,6	48	-6
Cantante 3 (30 l.)	38	+6	56	-6,4	25	+4,4
268 líneas	288 verbos		558 sustantivos		263 adjetivos
Media de palabras de la misma categoría por línea	1,07		2,08		0,98
Porcentaje	25,9%		50,33%		23,71%

De su análisis se desprende que, en general, las proporciones son las esperadas en un texto descriptivo. Hay, no obstante, una presencia notable de verbos, que vuelve a reafirmar el hecho de que se trata de descripciones dinámicas, pero siempre en número inferior a la suma de las dos categorías gramaticales juntas, que casi son tres veces superiores. El adjetivo tiene prácticamente la misma relevancia que el verbo, y en cuatro de los fragmentos su número es superior.

Evito comentar el uso que se hace de los tiempos verbales, ya que nos puede llevar a ideas erróneas.  La traducción que he utilizado hace un uso lógico y dominante del Pretérito Imperfecto de indicativo, que es el tiempo habitual en las descripciones en pasado. No obstante, como el paradigma español no es equiparable con el alemán, puede no ser una conclusión fiel al original.

En el uso de los sustantivos se observa el predominio de los concretos en las partes centrales de los textos, más descriptivas, y de los abstractos en los extremos, más reflexivos. Un ejemplo es el fragmento del turista. Esos sustantivos abstractos son los que consiguen insuflar la idea de que el protagonista ha pasado de un estado pasivo (espíritu, transparencia, ensoñación, misticismo, imaginación), a otro activo (influencias, expansión, apetencia, sensación, objetivos).

Más interesante es estudiar cómo el narrador consigue introducir la subjetividad que de Aschenbach a través de los recursos gramaticales. Lo hace de tres maneras: a través de los adjetivos valorativos (el lenguaje connotativo está en todas partes, pero más aún en los adjetivos, y si no solo hay que acudir al “repugnante” que dedica al viejo lechuguino y suena como una explosión de desprecio en el texto); por medio de los adverbios, (por ejemplo, en el gondolero es evidente que la modalización del adjetivo se hace con el narrador adherido a la perspectiva del personaje: audazmente ladeado, particularmente idóneo, tan extremadamente insumiso); y, en un recurso ya sintáctico, el lenguaje expresivo con oraciones exclamativas e interrogativas ( “Aschenbach se estremeció viéndolo alternar con aquellos muchachos. ¿No sabían, no advertían acaso que era un viejo y no tenía derecho a llevar su abigarrada indumentaria de dandy ni a hacer pasar por uno de ellos?”).

En el plano sintáctico se hace un esfuerzo evidente de evitar la monotonía a través de la variedad en la extensión y en la complejidad de las estructuras sintácticas. Dominan oraciones de 4-5 verbos, lo que supone estructuras medias. Pero también se encuentran enunciados de 7 a 10, y de un solo verbo. Lo que se observa del análisis de todos los fragmentos, es que cuando el fragmento es puramente descriptivo la oración se ciñe al “medio fondo” (4-5 verbos), con las presencias habituales de estructuras copulativas y subordinadas de relativo. Cuando la oración tiene menos contenido descriptivo, se hace más extensa, con más subordinadas sustantivas, además de construcciones causales, concesivas y consecutivas. En principio, nada de esto responde a una marca de estilo, pese a que sí que nos descubre a un autor que busca una riqueza sintáctica sin excesos.  Lo único que puede ser una marca propia es el gusto por las oraciones de gerundio modales y temporales, y las construcciones absolutas en participio (aunque todo ello habría que comprobarlo en el original).

Por último, un repaso a los recursos semánticos, incide en el convencimiento de que el autor cuida formalmente su texto y busca transmitir sus ideas de cada personaje a través de una selección cuidadosa de las palabras. Mann evita cualquier clase de repetición léxica que pueda empobrecer el resultado. Por ello, no se encuentran recursos habituales de cohesión textual como el uso de familias léxicas o la reiteración de palabras. El novelista prefiere explorar en los campos asociativos elegidos en cada fragmento.

Un ejemplo revelador de la manera en la que el escritor alemán utiliza las palabras se halla en los textos sobre el viejo pisaverde. Lo que verdaderamente le molesta a Aschenbach de este individuo, sin que se atreva a reconocerlo, es que se trata de un hombre amanerado. Le horroriza su condición sexual porque es probable que se sienta reflejado en ella. Pero jamás lo dice explícitamente, aunque al lector le queda claro gracias al uso de los campos asociativos, que delatan tanto al protagonista como al personaje (chillona, peluca, maquillaje, dentadura, teñido, postiza, abigarrado, indumentaria, anillos, camafeos, amarillento, retorcido), de antónimos (robustos, juveniles, frente a viejo, postizo, añoso, calamitosa, temblorosa, torpes, deplorable), o de diminutivos (bigotitos, jovencitos, risitas).

Lo mismo sucede con el carácter pseudohumano del gondolero (desagradable, brutal, deforme, retorcido, grosero, insumiso, siniestro, despótico), hasta convertirlo en un ser que parece no saber hablar: “un susurro, un bisbiseo, el soliloquio entrecortado del gondolero que iba mascullando sonidos y los amortiguaba con el trabajo de sus brazos” (p. 41); “Y entonces volvió a oírse el susurro del gondolero, su soliloquio entrecortado y sin ilación” (p. 44).

El punto máximo de esta elección de campos asociativos se encuentra en el artista callejero, en el que logra unir a todos los personajes: el turista es extranjero, el viejo lechuguino es grotesco, el gondolero es bestial, y en el titiritero se juntan las tres cosas: es napolitano, ni siquiera veneciano, por lo que Aschenbach lo considera un extranjero, es grotesco en lo artístico y bestial en su aspecto físico. Y así se explicita en la elección del léxico:

Sobre música: mandolina, guitarra, armónica, violín, orquesta, estridente, virtuosos, instrumentales, cantados, voz, aguda, tenor, duetto, barítono, guitarrista, solo, acompañándose, canción, estrofas, estribillo, acompañantes, recitativo, copla.

Sobre interpretación: números, talento, mímica, vis cómica, público, gesticulando, lucirse, juglar, actor, plasticidad, dramático, actuación, artista, cómico, comediante.

Elementos grotescos: chillona, falsete, bufo, risas, bufonadas, ásperos, vulgares, cabriolas, grotesca, desvergüenza, aversión, desfachatada, impúdicamente, desfachatez, sardónica, desenfreno.

Elementos brutales: insolente, bravura, enérgico, brutales, temerarios, peligrosos, feroces naturales, vitalidad, alucinante, incontenible, impetuoso. Animalización: deslizaba, arqueando, lomo, gato, actitud rastrera. Pobreza: mendigos, callejeros, rufianes, colecta, mendigando, sustento, “echaban monedas con la punta de los dedos”.

Concluyo como empecé: nada en La muerte en Venecia sobra. Al menos nada de lo que aparece en las presentes descripciones, pues hemos visto cómo se relacionan con el contenido ideológico de la novela, se engarzan perfectamente en el conjunto textual, para que resulten agradables al lector se tiende a la descripción dinámica y se distribuye en varios fragmentos a lo largo de la escena; consiguen un ritmo muy cómodo para el receptor acudiendo a organizaciones y dimensiones similares en todos los textos; y, con indudable maestría, Thomas Mann utiliza los recursos gramaticales para que su narrador que su narrador quede completamente sujeto a la particular visión del mundo de Gustav von Aschenbach.