TRES ARTISTAS EN BUSCA DE LA BELLEZA: LA MUERTE EN VENECIA SEGÚN MANN, BRITTEN Y VISCONTI. La muerte en Venecia, Thomas Mann 1912

TRES ARTISTAS EN BUSCA DE LA BELLEZA: LA MUERTE EN VENECIA SEGÚN MANN, BRITTEN Y VISCONTI. La muerte en Venecia, Thomas Mann 1912. Editorial Edhasa 1983. 

Por Raquel Francisco Baeza.

“[…] los poetas, no podemos recorrer el camino hacia la Belleza sin que Eros se nos una y se erija en nuestro guía; sí, por más que a nuestro modo seamos héroes y guerreros virtuosos, en el fondo somos como las mujeres, pues lo que nos enaltece es la pasión, y nuestro deseo será siempre, forzosamente, amor: tal es nuestra satisfacción y nuestro oprobio” (p.94).

La muerte en Venecia, novela escrita por Thomas Mann en 1912, es el viaje sin retorno del escritor Gustavo Von Aschenbach hacia la muerte, pero es un viaje que se nutre de algo que cualquier artista necesita en algún momento de su vida: la contemplación de la belleza, la experiencia del amor como culmen de la existencia.

Según Mann, el tema de La muerte en Venecia es “la pasión como desequilibrio y degradación”. Al principio el escritor alemán se había propuesto escribir una novela sobre el amor trágico de Goethe, que a los 74 años se enamoró de la joven Ulrike von Levetezow, que tenía 19 años. Mann no llevó a cabo esta idea hasta más tarde en su novela Carlota en Weimar, sin embargo para La muerte en Venecia, eligió a varias figuras importantes de su época que aparecen veladas en el texto, y concretamente al compositor austriaco Gustav Mahler.

En 1921, Mann le confiesa al pintor Wolfang Born que su personaje tiene muchos de los rasgos del músico Gustav Mahler: “...no sólo di a mi héroe, convertido en víctima de un desorden orgiástico, el nombre del gran músico, sino que también le puse en cierto modo la máscara de Mahler al describir su aspecto exterior. Quise asegurarme al mismo tiempo de que, dentro de un contexto general tan disoluto y disimulado, no llegaría a producirse identificación alguna por parte del público lector”. Mahler murió en 1911, época por la que Mann escribía el libro.

La música fue siempre fundamental para Thomas Mann. En alguna ocasión declaró tajantemente: “Desde siempre he amado con pasión la música a la que considero en cierto modo como el paradigma del arte. He considerado siempre mi talento como una especie de capacidad de creación musical, y concibo la forma artística de la novela como una especie de sinfonía, como un tejido de ideas y una construcción musical”. 

Mann llegó a decir que él era un músico a medias y de su escritura que era “un musicar literario”. En Consideraciones de un apolítico se lee: “Lo que hago, mis trabajos artísticos son, si se quiere, siempre, unos y otros, unas buenas partituras”. En una entrevista de 1941, señaló: “Para mí, la novela es como una sinfonía. Los temas son presentados inicialmente de manera simple. Esa es la función de los personajes. Los temas son posteriormente tejidos conjuntamente y desarrollados contrapuntísticamente dentro de una estructura cada vez más compleja”.

La novela fue llevada al cine por Luchino Visconti en 1971 y por Benjamin Britten en una ópera póstuma estrenada en 1973. Ambos dieron su versión de La muerte en Venecia y de ella no tomaron sólo la búsqueda incesante de la Belleza sino el amor por la música. En el presento texto, trataremos los diferentes enfoques que cineasta y compositor dieron al texto de Mann.

La versión de Luchino Visconti.

En La muerte en Venecia, Luchino Visconti (1906-1976) ejerce no sólo su pasión literaria, sino su gusto por el operismo y su tendencia al neorrealismo. El collage formal del film, al mismo tiempo, o alternativamente, sinfónico, costumbrista, pictórico, psicológico, mitológico y literario, es consustancial a todo el cine de Visconti.

Visconti transforma a Von Aschenbach en músico y, por lo tanto la dimensión sonora y musical tan presente en la novela va pareja a la acción observadora: 

“Cómo crecía el silencio en torno a él! Sólo se oía el chasquido del remo, el sordo golpeteo de las olas contra la proa de la embarcación, que se alzaba sobre ella tiesa, negra y rematada en forma de alabarda… y también algo más; un susurro, un bisbiseo, el soliloquio entrecortado del gondolero que iba mascullando sonido y los amortiguaba con el trabajo de sus brazos” (p.31).

En la película los sonidos pasan a ocupar una dimensión central en la caracterización de sus estados anímicos tal como lo hacían los abundantes pasajes descriptivos en la novela. La densidad descriptiva opera a partir del predominio de planos abiertos en los cuales el único sonido audible es el ruido ambiente. La soledad del personaje se evidencia en la ausencia de diálogos; en el contraste del solitario personaje con las escenas y conversaciones familiares que lo rodean en idiomas extranjeros. Aschenbach habla lo estrictamente necesario y mecánicamente; sólo se dirige al personal del hotel o prestadores de servicios, jamás a gente de su misma clase social. Sin embargo, en la película resulta irremediable introducir una serie de diálogos ausentes en la novela en los que Gustav reflexiona acerca de su trabajo; ya sea sobre la calidad de del mismo o teorizaciones estéticas. De todos modos, cabe destacar, que los diálogos no ocurren en tiempo presente sino como recuerdos de eventos y discusiones pasadas que interrumpen el presente socavando la linealidad del tiempo. El pasado se instituye así como lugar de la palabra en tensión con un presente solitario y de procesión a la muerte donde ésta llega a su fin.

Otra de las disyunciones entre la película y la novela es que en la primera el músico ha fracasado en su profesión, dándose la decadencia de las formas bellas desde el inicio, mientras que en la segunda se trata de un escritor consagrado.

El fuerte componente descriptivo de la novela entra en sintonía con la corriente neorrealista en la cual es posible ubicar a la película. Mientras que en el realismo los objetos poseen una realidad funcional a las exigencias de la situación, en el neorrealismo de Visconti los objetos y medios cobran una realidad material autónoma que los hace valer por sí mismos. La imagen se libera así de su subordinación a la acción y pasa a ser acto.

La versión de Benjamin Britten.

Benjamin Britten (1913-1976) compuso la ópera del mismo título al final de su vida. El compositor mantenía desde hace años la idea de realizar una adaptación operística del título de Thomas Mann, y solicitó la aprobación de Golo Mann en 1970, hijo del autor. Por aquel mismo tiempo, el director Luchino Visconti hacía su versión fílmica de la misma historia.

Fue estrenada poco después de su muerte por Willy Decker, famoso director de escena que había dirigido otras seis óperas de Britten. La libretista Myfanwy Piper hizo un trabajo meritorio modificando el punto de vista de la novela para que todo se convirtiera en un monólogo interior del personaje central y para que los encuentros narrados en la novela con distintos personajes, en esta adaptación, se pudiesen interpretar como parte de ese monólogo en el que el protagonista se niega a sí mismo en su zona más oscura y deprimida.

Decker era un gran admirador de Thomas Mann y confiesa que le costó decidirse a dirigirla, pero: “Cuando comencé a estudiarla me di cuenta de que estaba ante una gran obra maestra. Puede considerarse que en ella está todo lo que Britten había conseguido en su vida. Se basa en el recitativo, en el reflejo del continuo análisis del protagonista, y esta disparidad entre el recitativo seco y los pasajes de la orquesta es la novedad que aporta Britten. Él sabía que su tiempo se acababa y que eligiese el recitativo se debe a que quería terminarla”.

Joan Matabosch, director artístico del Teatro Real de Madrid apunta en el mismo sentido: “Lo interesante de esta obra es que normalmente el recitativo se da con la acción y las arias con la reflexión y aquí sucede al revés. La reflexión filosófica en realidad es la acción de la obra”. En ella, además, el ritmo teatral viene dado por la visión cinematográfica que tiene Britten a la hora de componer y que está presente en casi todas sus obras. Para Alejo Pérez, director musical del mismo teatro, otro de los rasgos más especiales de esta ópera es que está compuesta alrededor de la percusión. “La percusión es el esqueleto mismo de la obra y alrededor de eso -a la inversa de lo que suele ser el proceso compositivo- conecta con los otros instrumentos tradicionales”. Además, la obra es rica en colores, a pesar de que tiene poca instrumentación, dentro de la cual la sección de percusión es muy amplia.

Si en la novela de Mann la grandeza de lo simbólico se deja notar desde la primera página, en la ópera de Britten ocurre lo mismo desde la primera nota. La mitología que inunda el texto original es recogida en el libreto de Piper, si no de forma explícita, en toda su esencia. Encontramos imágenes más evidentes como es la del gondolero (Caronte) y mucho menos accesibles como la del encuentro con el hombre junto al cementerio o el viejo ridículo a bordo del barco (que son, en realidad, Hermes). 

Por otro lado, resulta muy significativo desde el punto de vista interpretativo del texto, la designación de personajes que Britten y Piper eligen. Así Aschenbach es el tenor, la voz de Apolo es el contratenor, y un barítono se encarga del resto de los siete personajes (el viajero, el viejo presumido, el gondolero, el director del hotel, el barbero del hotel, el director de los músicos y la voz de Dioniso), a excepción de Tadzio y sus hermanas que no hablan y son bailarines.

La visión de Benjamin Britten resulta así muy distinta del original de Mann y de la versión de Visconti. Es verbal en vez de visual, es un hilo de palabras antes que de miradas en el que la emoción está moderada siempre por la reflexión del protagonista que lo racionaliza todo. Hay moderación sobre todo en la música, que se lleva el drama a un terreno extrañamente clásico, equilibrado, sereno. 

Conclusión

En nuestra opinión, partiendo de que cineasta y escritor basan sus interpretaciones del texto en dos apoyos muy distintos, visual el primero y verbal el segundo, el estudio y contemplación de estas obras dan visiones complementarias y ricas a la interpretación del texto que deben ser tenidas en cuenta al margen de otros estudios literarios.

Bibliografía

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http://demoniopublico.blogspot.com/2012/12/analisis-sobre-la-muerte-en-venecia-de.html

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http://www.siempre.mx/2015/10/el-pensamiento-musical-de-thomas-mann/

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http://www.ddooss.org/articulos/textos/Marguerite_Yourcenar.htm