JULIO CORTÁZAR: POESÍA EN EL INTERSTICIO

Todos los fuegos el fuego, Julio Cortázar 1966. Edición de los Cuentos completos. Editorial Anaya 1994. 

Por Raquel Francisco Baeza.

“Escribo por falencia, por descolocación; y como escribo desde un intersticio, estoy siempre invitando a que otros busquen los suyos y miren por ellos el jardín donde los árboles tienen frutos que son, por supuesto, piedras preciosas. El monstruito sigue firme” (Del sentimiento de no estar del todo, Julio Cortázar).

Todos los fuegos el fuego (1966), fue la primera publicación de Julio Cortázar (Ixelles, Bélgica 1914-París, Francia 1974), tras Rayuela (1963), y el libro central de la que fue la década más innovadora y productiva del autor. 

En su conferencia El sentimiento de lo fantástico en la Universidad Católica Andrés Bello(1982), explicaba Cortázar:

“Yo vi siempre el mundo de una manera distinta, sentí siempre, que entre dos cosas que parecen perfectamente delimitadas y separadas, hay intersticios por los cuales, para mí al menos, pasaba, se colaba, un elemento, que no podía explicarse con leyes, que no podía explicarse con lógica, que no podía explicarse con la inteligencia razonante” (Fragmento de El sentimiento de lo fantástico, Conferencia en la Universidad Católica Andrés Bello 1982).

Y es que al margen de los muchos elementos del mundo cortazariano que en Todos los fuegos el fuego se repite (el simbolismo, las utopías, el doppelganger, la vigilia y el sueño), la unidad del mismo reside precisamente en la creación de espacios intersticiales.

En Cortázar, la confusión de la realidad se celebra y adquiere coherencia en el juego literario. El lenguaje es un arma que nos permite adentrarnos en lo desconocido, lo inexplicable; nos permite concebir la existencia del más allá, cuestionar la relatividad del tiempo y lo tangible como única forma de entender el mundo. Para explicar esta idea recurre al concepto de figura, que es el que está presente como una constante en Todos los fuegos el fuego.

Para el autor existe el coágulo, como acto previo a la articulación lingüística, cuando todo lo que se va a escribir se aglutina para formar parte de “un repentino bloque vertiginoso” observado por el narrador; y la figura, nata del coágulo y con forma existente solo en el plano de la escritura. La figura es una constelación instantánea y fugaz que describe los movimientos y las relaciones dibujadas entre los personajes y los elementos de una historia; es una fotografía de los diferentes momentos espacio-temporales históricos. Se trata de detener un momento a través de la narrativa y entender la relación que existe entre varios elementos novelísticos que después desaparecerá o cambiará.

“Yo acudí a dos conceptos: figuras y constelaciones, para llamar esos sistemas de causas y efectos que no responden a nuestra percepción inmediata, y por la que determinadas conductas desencadenan efectos imprevistos e incluso desconocidos. «Las estrellas qué forman una constelación no saben que la forman», decía Cocteau. Sólo nosotros la nombramos al verlas, desde fuera. A mí se me ocurrió que mucho de nuestra vida está condicionado por otra casualidad diferente de los elementos causales de que somos conscientes"(Entrevista con Rafael Conte, 1977).

La figura con su fotografía, proporciona la creación de intersticios dentro de las coordenadas espacio-temporales de un relato que nos permiten entender la realidad que nos invade y somos incapaces de entender.

“Solo con imágenes se puede transmitir esa alquimia secreta que explica la profunda resonancia que un gran cuento tiene entre nosotros, y que explica también por qué hay pocos cuentos verdaderamente grandes” (Algunos aspectos del cuento, 1971).

Autopista del sur

La historia cotidiana de un embotellamiento en la autopista con destino a París un caluroso domingo por la tarde, se convierte en un relato fantástico sobre las utopías. Los personajes carecen de nombre y son identificables por los vehículos que conducen, que reflejan sus profesiones, personalidades o estatus social. El largo espacio de tiempo que permanecen parados se mide por la radio, pero parece no tener importancia. Un grupo de desconocidos se encuentra superado por un problema al que no puede poner solución, y para sobrevivir decide salir adelante organizándose y comunicándose; se empieza a usar la creatividad y el ingenio y a definir prioridades. Justo cuando se han convertido en una pequeña comunidad, el atasco se disuelve y todo el grupo continua su camino como si nunca se hubieran conocido.

Durante el relato la vida queda suspendida en medio de la autopista y los personajes viven el verano, después el invierno y otra vez al verano. Lejos de enmascarar este hecho que podría parecer inverosímil, Cortázar lo resalta hablándonos de las inclemencias del tiempo y de cómo sufren calor o frío. En la autopista se da la vida (una pareja se conoce, se enamora y concibe un hijo), y la muerte (un hombre muere y es “enterrado" en el maletero de su coche). 

“Nacían hipótesis, se creaba un folklore para luchar contra la inacción” (p.513).

Lo que hace posible y absolutamente real la historia al margen de la verosimilitud de los personajes y sus acciones, es que aparentemente se construye un relato de una utopía que apela a un sentimiento común de esperanza en la humanidad, capaz de encontrar en un intersticio, una grieta, el sentido común a nuestra existencia.

La salud de los enfermos

Una familia al completo decide ocultar a su débil y frágil madre la muerte de su hijo Alejandro, y la grave enfermedad de su hermana Clelia. Mantener la mentira de que el hijo está vivo desempeñando un trabajo en Brasil desde donde alguien escribe cartas en su nombre a la madre, y la invención de un reposo de tía Clelia en el campo, será el trabajo de los familiares durante meses. La madre en un principio se conforma, pero con el tiempo empieza a cuestionar el que las cartas estén escritas a máquina; o la ausencia en las mismas del apelativo cariñoso y secreto que el hijo muerto daba a la madre. Se genera un ambiente tenso y de incertidumbre en el que la madre parece estar tranquila y disfrutando de las atenciones que todos le prodigan y del fingimiento mientras acorrala a los miembros de la familia con preguntas que, a causa de esto, viven en permanente estado de alerta tratando de que la farsa sea verosímil. El estado de salud empeora y la madre muere; el cuento da un giro al mostrar la nueva preocupación de los familiares que no es otra que contarle a Alejandro que mamá ha muerto.

De nuevo Cortázar establece una larga secuencia temporal en la que resulta inaudito que pueda ser mantenida esa mentira. Para lograr una mayor sensación de realidad y verosimilitud, el cuento transcurre en un interior como en Casa tomada. Un interior horizontal, donde las puertas de los que ya no están permanecen cerradas y la familia parece haber suspendido su vida en aras de esa otra realidad o verdad que creen la madre necesita. El espacio se va acotando produciendo una sensación claustrofóbica en el lector que centra su atención en hallar una explicación al absurdo de mantener esa mentira.

Reunión

El epígrafe del cuento es un fragmento de La sierra y el llanode Ernesto “Che” Guevara, donde recuerda un viejo cuento de Jack London en el que el protagonista “se dispone a acabar con dignidad su vida” (p.537). Esto se convierte en un dato importante para deducir que la historia está contada por el mismo “Che”, fantaseado por Cortázar, quien se basó en Pasajes de la guerra revolucionaria para escribir Reunión. El primero es un testimonio revolucionario real, veraz, inscrito en la Historia; el otro, es una ficcionalización. 

En Reunión, el narrador organiza la historia desde dos periplos o recorridos: uno físico: desde el mar y la ciénaga (lo bajo, lo externo) a la sierra (lo alto, lo interno) donde se produce el encuentro; otro psíquico: el cambio del narrador desde la burguesía acomodada a otro estadio que él denomina “cesura en mi vida”. En el momento de relatar la historia el narrador está en vías de transformación. La cueva (una vez más un espacio protegido y oscuro) permite la entrada a ese “hueco confuso” de la memoria que va iluminándose en la comparación entre un hombre y otro, una forma de vida y otra, un país y otro, el continente y la isla. El hombre viejo se quedó en el pasado; el hombre nuevo, que ha renunciado a las comodidades de la vida burguesa, se instala en la isla en el presente, en un espacio-tiempo primigenio con posibilidades de cambio. Del caos inicial a la armonía final o llegada al centro donde los hombres se reúnen con Luis el narrador va dejando atrás al otro hombre que fue.

“Pero bastaba mirar la copa del árbol para sentir que la voluntad odrenaba otra vez su caos, le imponía el dibujo del adagio que alguna vez ingresaría en el allegro final, accedería a una realidad digna de ese nombre” (p.547).

La señorita Cora

Un narrador en primera persona nos cuenta el ingreso en el hospital de un chico de quince años por apendicitis. A partir de aquí se relata las emociones internas del paciente, la enfermera Cora y la madre de Pablo, pero el relato está íntegramente en primera persona, es una focalización múltiple sin marcadores ni puntos a parte que señalen los cambios de narrador. El muchacho se enamora de la enfermera, ante la atenta mirada de su madre sobreprotectora y mezquina; del padre se habla pero está ausente. La enfermera, que en un principio le rechaza por maleducado, va empatizando con él. Finalmente se descubre que la apendicitis ha derivado en una infección mayor y el chico muere.

En este cuento el tiempo queda suspendido en las emociones internas de la madre, Pablo y Cora. No sabemos cuánto tiempo ha pasado en esa habitación (de nuevo interior). Solo sabemos de lo que sienten y nada más parece pasar alrededor. De este modo, cuando el niño muere es una sorpresa (estocada cortazaraina); parece que nadie incluso nosotros hemos visto que podía morir, absortos en las pasiones que en ese triángulo se generaban.

La isla a mediodía

Al auxiliar de vuelo Marini se entrega al aburrimiento de la cotidianeidad al servicio de una aerolínea cuando descubre un pequeño punto en el océano que le fascina. La pequeña isla de Xiros se convierte en una obsesión y termina por enajenarse, sale fuera de sí. Decide prepara un viaje a la isla, y cuando llega fascinado por el ambiente rústico y la naturaleza agreste. Enamorado de la isla decide que abandonará su antigua existencia y se quedará ahí para siempre. En ese momento sucede la tragedia. Mira al cielo y observa que un avión de la ruta donde ha trabajado cabecea y se precipita en el mar. Sorprendido se lanza a nadar para rescatar a quien parece el único sobreviviente. El final insinúa que la visita a la isla fue una ilusión de Marini que soñaba antes del accidente. 

El intersticio en este relato se halla en la hipótesis de una bifurcación del argumento lineal en la isla. Marini al visitar la isla cree alcanzar todo cuanto estaba buscando, pero fracasa porque se encuentra consigo mismo en la muerte. Se ve primero a sí mismo en la isla a través de la ventanilla, y después se fusiona con su doble en la muerte. 

Instrucciones para John Howell

El relato se desarrolla en Londres. Rice, un hombre que, aburrido, asiste al teatro como espectador de una obra. Transcurrido el primer acto, se presenta un hombre que le pide que lo acompañe tras bastidores. Allí ante su sorpresa, tres individuos (parcas) comienzan a darle instrucciones para subir al escenario e interpretar a John Howell, protagonista de la función. Rice se opone al principio pero termina subiendo a las tablas. En el escenario los diálogos se desarrollan inducidos por sus interlocutores. Confundido y con la certeza de que es un engaño al público y una falta de respeto para con él, decide comunicarle a la audiencia la farsa. En un momento, Eva (su esposa ficticia) se acerca sigilosamente a Rice y le susurra «No dejes que me maten». A partir de allí, la decisión de Rice de denunciar la mentira se pospone y empieza a verse turbado por aquel pedido explícito de Eva. 

En el segundo acto, los hombres tras bastidores le empiezan a indicar las nuevas instrucciones a seguir, a la vez que le ofrecen altas dosis de alcohol. Rice, envalentonado por el whisky, comienza a no seguir las instrucciones, para alterar el curso de la obra. Eva le vuelve a suplicar «Quédate conmigo hasta el final». Pero los tres hombres ante su negativa de seguir las instrucciones deciden echarle del teatro por la puerta de atrás. Rice regresa a su lugar en la platea para ver el último acto y vuelve a aparecer el actor que originalmente interpretaba a Howell en una escena en la que se le ofrece a Eva una taza de té supuestamente envenenada. Rice y Howell salen corriendo a la calle, como escapándose de alguien.

Se desprende del relato la necesidad de abandonar la etapa de espectador inconsciente de la vida. El teatro no es sino una gran caverna, una burda representación que nos enseña a reconocer nuestro papel en la vida; papel que ensayamos una y otra vez hasta entenderlo. Y la vida, acaso no sea sino una posibilidad de representar diversos papeles hasta comprenderlos y alcanzar la sabiduría. Por ello, al llegar a la orilla del rio antes de separarse de Howell y perderse cada uno en su propio laberinto de callejas, Rice le suplica: “No me dejes ir así”, “No puedo seguir huyendo siempre, sin saber”.

 “La gran caverna, algo como una gran respiración contenida, eso que después de todo era el verdadero mundo” (p.571).

Todos los fuegos el fuego

La mujer de un procónsul romano se enamora de un famoso gladiador, hecho que no pasa in­advertido al marido. El marido, resentido, organiza un es­pectáculo en el que va a poner al gladiador en una situación de la que no saldrá vivo, y obliga a su mujer a asistir. Al mismo tiempo se nos presentan la relación entre Roland y Jeanne, personajes de este siglo. To­do sucede en gran parte a través de una conversación telefónica que se ve interrumpida continuamente por interferencias de otra llamada de una conversación compleja. La conversación termina con la promesa de una entrevista nocturna en casa de él. El relato vuelve al espacio del circo, cuando ya han matado al gladiador y comienza a salir el público. Se produce un incendio en el que se supone que mueren el procónsul y su mujer; mientras que los amantes del siglo XX se despiertan porque sienten que se asfixian por un fuego en su habitación.

En este relato se cumple claramente el concepto de figuras de Cortázar, representado por la interacción o constelaciones de comportamientos en los cuales una persona puede relacionarse con otra aún en distintos espacios y tiempos. El título viene a indicar que todas las pasiones son una misma pasión; el final de la historia alude al simbolismo del fuego como símbolo de transformación y regeneración; es un “agente de transformación” pues todo nace y muere en él.

El otro cielo. 

El cuento narra la historia de un joven, que transcurre entre dos vidas distintas, una en Buenos Aires a principios del siglo XX y otra en París a mediados del siglo XIX. En su vida en Buenos Aires, el protagonista trabaja en la Bolsa de Comercio y su vida es completamente monótona, acomodada a las circunstancias sociales habituales en esa época. En consonancia con ello, sus tardes culminan en el sofá de su hogar junto a su madre y su novia Irma conversando trivialidades.

Su vida en París transcurre entre prostitutas y proxenetas, y allí conoce a Josiane, de quien se enamora. Suceden algunos crímenes cometidos contra las prostitutas por un desconocido a quien llaman todos Laurent, el estrangulador. Este hecho está manifestado en ambos cielos: Buenos Aires y París y llega un momento en que estos asesinatos son casi el único tema de conversación. Aparece otro personaje, “el sudamericano” (curiosamente de gran parecido físico con Cortázar “un joven alto y encorvado, gran bebedor de ajenjo”), de quien sospechan. Gracias a la amenaza de Laurent,  y al miedo que la joven prostituta siente, él puede pasar más tiempo con ella para cuidarla.

Un día detienen Paul “el marsellés”, el auténtico estrangulador. Con esta circunstancia, los encuentros con Josiane se van espaciando hasta finalizar. El protagonista se casa con Irma y acaba alejándose definitivamente de París, de los pasajes y las galerías, resignado a aquella vida rutinaria y mecánica, sin atisbos de felicidad. Y de tanto en tanto, evoca melancólicamente a Josiane.

Al igual que en el anterior relato, el protagonista vive entre dos mundos separados en el espacio y el tiempo. 

Más allá del carácter lúdico que a este conjunto de relatos le aporta el juego con el lenguaje y la estructura, la poética intrínseca a los argumentos (amor, utopías), el intersticio en todos ellos no deja de estar impregnado de un pesimismo desolador.

Según Cortázar el intersticio se presenta es el lugar esperanzador donde habita lo fantástico, el espacio imaginario donde escapar y donde tiene lugar la verdadera realidad, pero siempre se queda ahí. Se acaba deduciendo que es algo temporal tras lo cual se volverá a la normalidad o bien se interrumpirá porque el protagonista no está preparado para asumirlo. Y la muerte está presente en cada uno de ellos.

Bibliografía

Conferencia El sentimiento de lo fantástico https://ciudadseva.com/texto/el-sentimiento-de-lo-fantastico/

https://www.revistacronopio.com/especial-cortazar-cronopio-13/

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https://www.academia.edu/4327384/Articulaciones_para_armar_del_coágulo_a_la_figura_en_Julio_Cortázar

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http://lilielphick.blogspot.com/2007/04/apuntes-sobre-la-isla-medioda-de-julio.html

http://lilielphick.blogspot.com/2007/05/apuntes-sobre-reunin-de-julio-cortzar.html

El tema del doble en Julio Cortázar y Edgar Allan Poe, Natalia Galbis Reig.

Del sentimiento de no estar del todo: Julio Cortázar y la configuración de su mundo fantástico. Clara Inés Pilipovsky (Universidad Nacional de Tucumán, Argentina - Universidad Nacional de Santiago del Estero, Argentina). 

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https://laagenda.buenosaires.gob.ar/post/182758211660/el-hijo-del-vampiro