Adaptación al comic de "El extranjero"

Por Sonsoles García-Albertos.

Albert Camus.

El extranjero.

Alianza Editorial. Madrid 2013. (Obra original publicada en 1942)

Traducción de José Ángel Valente.

Jacques Ferrandez

L’étranger (d’aprés l’oeuvre d’Albert Camus)

Gallimard 2013

El propósito de este trabajo es determinar qué elementos de la novela El extranjero se han conservado en su adaptación al cómic por el historietista Jacques Ferrandez, cuáles han sido modificados, cuáles se han perdido y cuáles son novedosos respecto a la novela por explotar elementos del medio cómic que no tienen equivalente en la narrativa tradicional.

En primer lugar, es necesario señalar que en la última década vivimos una explosión de la adaptación de novelas, en general canónicas, al formato cómic. También se pueden encontrar adaptaciones o, quizá mejor dicho, versiones, de poesía, cuentos, biografías y ensayos. Estas versiones se enmarcan a sí mismas en el grupo denominado novela gráfica, en un intento, un tanto ingenuo, de desvincularse con el cómic tradicional de superhéroes, si bien usan los mismos recursos y codifican el mensaje utilizando un mismo código. Parece como si así quisieran elevarse por encima de la infantilización asociada al cómic de venta en los quioscos y las tiendas especializadas.

Al igual que sucede cuando una novela se lleva al cine (o actualmente a una serie de televisión), las adaptaciones siempre se realizan hacia un medio que, a priori, resulte más fácil de decodificar por el receptor. El recurso a la imagen supone que el dibujante ya ha “imaginado” por el lector el escenario de cada escena y el aspecto físico de los personajes, haciendo por él una parte del esfuerzo que requiere la comprensión de la obra narrativa. En palabras de John Berger: “La vista llega antes que las palabras. El niño mira e identifica antes de hablar” (1). De hecho, el poder depredador de la imagen sobre la palabra es tal que, si vemos una película (o leemos un cómic) antes de leer el libro en el que está basado, la mayoría seremos incapaces de imaginar a los personajes con otro físico o con otra voz. Y no sólo eso, sino que los imaginamos con un nivel de detalle que nunca recreamos al leer la obra narrativa de cero, simplemente porque ni están en el texto ni los necesitamos para decodificar la historia. (2)

Como ejemplo sobre esto, consideremos el arranque de la historia. Mersault recibe un telegrama cuyas palabras son el impactante principio del libro: “Hoy, mamá ha muerto. O tal vez ayer, no sé. He recibido un telegrama del asilo: «Madre fallecida. Entierro mañana. Sentido péame». Nada quiere decir. Tal vez fue ayer” (Página 11). Y a partir de ahí, Mersault, el narrador en primera persona, nos relata lo que ha sucedido hasta que ha cogido el autobús para ir a Marengo. En el cómic, en la primera página, sólo hay imagen. Vemos una acuarela de Argel y sobre ella cinco viñetas de un hombre corriendo a coger un autobús. Aún no sabemos nada y ya hemos visto Argel con un detalle que no se nos facilita en ningún momento del libro. 

Página 5

En las siguientes páginas del cómic se nos narra lo que ha sucedido antes de coger el autobús como un recuerdo de Mersault. Se utiliza, como en las películas, imagen en un solo color, salvo en la viñeta que nos devuelve al presente narrativo, que está compuesta por dos planos, uno lejano monocromático y uno cercano del protagonista en el autobús.

Página 7

En la página de la novela que le corresponde, la única indicación que recibimos sobre los escenarios de la acción es “Hacía mucho calor” (Página 12). Una vez que Mersault se sube en el autobús, nos dice: “Esa prisa, esa carrera, todo ello sin duda, añadido al traqueteo, al olor de la gasolina, a la reverberación de la carretera y del cielo, hizo que me adormeciera” (Página 12). Nada de eso está en el cómic. En una versión cinematográfica, al poder añadir sonido, sí que tendríamos el traqueteo y la reverberación, pero también nos faltarían los olores. Sin duda, el historietista podría haber hecho como en el libro, nombrar el olor y nombrar el ruido, pero esto, que en un texto escrito no nos choca porque la literatura puede apelar a todos nuestros sentidos de manera más equilibrada, resultaría artificial en un medio como el cómic donde la transmisión de contenido se hace fundamentalmente por la imagen.

Sobre la torpeza del medio cómic para evocar olores en el receptor, sirva este ejemplo de cuando Mersault nos cuenta: “Al despertarme, Marie se había ido. Me había explicado que tenía que ir a casa d su tía. Pensé que era domingo y la idea me contrarió: no me gusta el domingo. Volví entonces a la cama, busqué en la almohada el olor de sal que los cabellos de Marie habían dejado en ella y dormí hasta las diez. Me quedé fumando cigarrillos, siempre acostado, hasta mediodía.” (Página 27). Lo resuelve con una onomatopeya, igual que se hace muchas veces con el ruido. Pero en este caso se pierde completamente la evocación al mar.

Página 30

Sobre la sensación física que el autor del cómic incide con mucha reiteración, al igual que sucede en la película (3), es el calor. En este caso, lo hace pintando gotas de sudor sobre los personajes (mientras que en la película se están constantemente secando la cara). Pero esta manera resulta burda e innecesaria, y estorba en la apreciación de la expresión facial, que es un elemento que podría ser utilizado para transmitir otras sensaciones. La gama de colores cálidos utilizados en la mayoría de las viñetas, la ropa de los personajes y sobre todo, los cielos color amarillo desleído, transmiten de manera muy efectiva la temperatura ambiente. Hasta los azules y los marrones, muy opacos y densos, sirven para entender en este cómic que también las noches son muy calurosas.

Página 21

Una de las grandes dificultades de la adaptación de la novela El extranjero al cómic es el uso de un narrador en primera persona, y además un narrador que en la segunda parte del libro está solo con sus pensamientos en una celda. De manera natural, el narrador de un cómic sería un narrador cámara que, al igual que en el cine y al contrario que en el teatro, tiene a su disposición la distancia y el encuadre de cada viñeta (o escena) para mostrar su posicionamiento moral y/o emocional respecto de la historia. En este cómic, en muchas viñetas, tenemos la cara de Mersault en un primer plano y no completa, como una manera de aproximarnos al personaje.

Página 12

Página 35

El historietista podría haber elegido dibujar cada imagen como la ve Mersault desde sus ojos. Esto se hace en muchos cómics, pero de manera puntual y generalmente buscando la identificación del lector con el personaje. Resultaría muy difícil mantener una secuencia de viñetas pequeñas así, y más en este caso donde hay mucho diálogo y poca acción. El autor opta en estas partes de la novela por moverse, alejarse y girarse para darle algo de movimiento, ya que la cantidad de texto que se puede insertar por viñeta está limitada por el propio medio cómic.

Ejemplo de DC Universe Legacies nº 3. DAVE GIBBONS

Sin embargo, en la segunda parte, el historietista ha recurrido a escribir directamente el pensamiento de Mersault. En el siguiente ejemplo, el texto es una transcripción prácticamente literal (apenas faltan dos frases) del comienzo del capítulo 5 de la segunda parte (Páginas 108-110). La única diferencia reseñable es que el personaje del cómic se dirige directamente a su madre al evocar el recuerdo de su padre mientras no es así en la novela: “Recordé, en uno de esos momentos, una historia que mamá me contaba a propósito de mi padre. Yo no llegué a conocerlo” (Página 110).

Páginas 118 y 119

¿Acaso no había otra manera más propia del cómic de recoger el pensamiento de Mersault? Básicamente surgen dos posibilidades:

1.      Elegir la primera persona radicalmente, es decir, copiar directamente el texto, sin viñetas que lo ilustren o cuenten una historia paralela. En cierta forma, esto es impensable en un cómic cuya razón de ser es facilitar la recodificación de una obra narrativa. Probablemente el lector se sintiera estafado. Sin embargo, hay que señalar que la inserción de textos narrativos en cómics concebidos como tales ya se ha realizado desde los años 80 (Por ejemplo, en Watchmen [4])

2.      Rendirse completamente al narrador cámara y modificar los hechos de la novela para inventar un interlocutor, de manera que Mersault pudiera exponer su discurso como diálogo. Esta opción también podría provocar la misma sensación de estafa en el lector. En principio, el público de este tipo de adaptaciones busca una transcripción fiel (al menos en aspectos con halo de objetividad como la trama).

A pesar de que la introspección resulta un conflicto para el formato, el historietista ha plasmado con éxito el ritmo del pensamiento: se tarda lo mismo en leer una frase que en pensarla. Para ello ha utilizado viñetas iguales en las dos páginas que nos inducen un recorrido a velocidad constante.

Sin embargo, aunque cuando en ocasiones se trascriben directamente los pensamientos del protagonista, a lo largo del cómic no se han recogido frases que aportan profundidad y ambigüedad a la novela. A continuación, se recogen dos ejemplos:

1.      Cuando le ofrecen un traslado a París que Mersault rechaza, en el libro leemos: “Cuando era estudiante, tenía yo muchas ambiciones de este tipo. Luego, cuando tuve que abandonar mis estudios, comprendí muy pronto que todo eso carecía de verdadera importancia” (Página 46). Con este apunte, el lector de la novela entiende que Mersault, quizá, no siempre ha sido como nos lo presentan, sino que se ha transformado fruto de la experiencia y el razonamiento. Esto abre muchas posibilidades sobre el pasado de Mersault en la mente del lector, un hueco donde proyectar las propias ideas y vivencias. Nada de esto está en este cómic, que se centra en recrear de la novela las partes que tienen un significado más cerrado y compacto.

2.      Mientras Mersault espera el juicio, se somete a un proceso de introspección y memoria en su celda. Si analizamos su discurso de manera superficial pueden resultar sorprendentes frases como “[...] no me sentía demasiado desgraciado” (Página 81) o “Comprendí entonces que un hombre que no hubiese vivido más que un solo día podría, sin dificultad, vivir cien años en una prisión. Tendría suficientes recuerdos para no aburrirse. En cierto modo, era una ventaja” (Página 82). De nuevo, el cómic nos hurta las aristas de la novela, ya que no deja de ser problemático para el lector comprender a un personaje que encuentra algo positivo en su confinamiento.

Las mejores páginas del cómic son en las que el dibujante opta por explotar las posibilidades del formato. Por ejemplo, utiliza la forma de la viñeta para crear el paralelismo entre el velatorio de la madre y el juicio, que ya existía en el libro: “Cuando se sentaron, la mayoría me miró e inclinó la cabeza con embarazo, con los labios subsumidos en la boca sin dientes, sin que pudiese yo saber si me saludaban o si se trataba de un tic. Creo más bien que me saludaban. Percibí en ese momento que estaban todos sentados frente a mí cabeceando, en torno al conserje. Por un momento tuve la impresión ridícula de que estaban allí para juzgarme” (Página 18). El historietista, en este caso, no utiliza ninguna palabra; son dos páginas con sólo imágenes en formato extremadamente horizontal.

Páginas 16 y 17

Cuando llegamos a la parte del juicio, tanto jueces como jurados se nos muestran en viñetas con la misma configuración:

Página 95

Y frente a este uso de la viñeta extremadamente horizontal, reserva las viñetas verticales para los momentos en que Mersault actúa de manera absurda, totalmente alejado de los preceptos de quienes le juzgarán:

Página 71

Podemos concluir que este cómic, como adaptación de la novela de El extranjero, renuncia a parte de la ambigüedad moral del libro y privilegia la fidelidad en todo momento a la trama escrita por Albert Camus. Esto no es ni una virtud ni un defecto, sino que probablemente responda a la facilidad en la descodificación del texto que busca el público que utiliza el cómic o novela gráfica como medio para conocer una obra canónica. Y es esta exigencia de reproducción aparentemente fidedigna un lastre para su calidad como cómic, ya que le obliga a utilizar recursos forzados o ajenos al medio, como la primera persona. Además, como resulta inevitable al usar un formato principalmente visual, las percepciones a través de otros sentidos, tan habituales en la novela, apenas están presentes y la mayoría de las veces su representación resulta torpe.

A pesar de todo, emplea con éxito algunos de los elementos del lenguaje cómic, sobre todo el tamaño de la viñeta asociado al espacio que se representa en su interior, la forma de la viñeta asociada al posicionamiento moral de los personajes que la ocupan y el uso de un fondo sobre el que colocar las viñetas para crear una atmosfera común a toda la página (en este caso acuarelas, en contraposición con las viñetas entintadas).

Hay también que señalar que este cómic, como muchos otros actualmente en el mercado (5), aspira a sustituir a la lectura de la novela El extranjero, y tiene éxito en su propósito de entregarnos una historia completa en sí misma y que se contiene dentro de la novela. En cierta manera, recuerda a las versiones adaptadas para niños de los grandes clásicos de la literatura: podríamos decir que es una versión no vergonzante para adultos.

Probablemente, la historia que leemos en este cómic contenga los elementos que Camus consideró fundamentales en El extranjero. Si tenemos en cuenta que el escribió la novela para acercar las ideas contenidas en su obra El mito de Sísifo a un público más amplio que los lectores de textos filosóficos/ensayísticos, esta adaptación al cómic es un paso más en la serie de facilitar el acceso al mensaje. Al fin y al cabo, a este Mersault dibujado a tinta, también le condenan no por matar a un hombre sino por su comportamiento y por las emociones que manifiesta respecto de la muerte de su madre.

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(1) JOHN BERGER. Modos de ver. Gustavo Gili 2015. (Edición original 1976)

(2) Sobre qué imágenes visuales se construye el lector en el acto de leer, ver PETER MENSELSUND. Qué vemos cuando leemos. Seix Barral. 2015. En la página 33, como anticipación del contenido del libro, resume: “Nos imaginamos que la experiencia de leer es como la de ver una película. Pero no es eso lo que ocurre, de hecho: leer no es eso, ni se parece a eso”.

(3) LUCHINO VISCONTI. El extranjero. Italia. 1967

(4) ALAN MOORE y DAVE GIBBONS. Watchmen. DC Comics, 1986-1987

(5) Existen ahora mismo otros cómics, que se venden en la misma sección de las librerías tradicionales y que también remiten a obras canónicas, pero que lo que buscan es dialogar con la novela en sí y cuyo objetivo es rememorar o reflexionar sobre un texto narrativo convencional, de manera que para su compresión requieren el conocimiento de la obra en que se inspiran. Por ejemplo, PABLO AUDALLEL. El Paraíso Perdido de John Milton. Guacamano. 2012.