Todos los fuegos el fuego: cuentos escogidos - Aitor Díaz

1.         Resumen

El objeto del presente articulo es analizar los aspectos más relevantes de algunos de los relatos incluidos en Todos los fuegos el fuego (1966) de Julio Cortázar. Se han escogido cinco de los ocho relatos de la antología y se han analizado sus particularidades técnicas. El presente ensayo pretende ser una herramienta para futuros escritores que quieran experimentar con técnicas tan complejas como el cambio de punto de vista dentro de una narración, la hibridación de narradores o la elaboración de cuentos simétricos, tan magistralmente empleadas por Cortázar en los cuentos escogidos a continuación. 

Palabras clave: Cortázar, La salud de los enfermos, La señorita Cora, La isla a mediodía, Instrucciones para John Howell, Todos los fuegos el fuego.

2.         La salud de los enfermos

Género: realista.

Característica de referencia: Narrador (entre omnisciente y testigo).

Narrador hibrido: en este cuento Cortázar utiliza una mezcla de narrador omnisciente y narrador testigo. Es fácil darse cuenta de ello una vez entrado en el relato, ya que el narrador llama «mamá» al personaje en torno al cual gira la trama, o «tía Clelia» a otro de los personajes, pero no es hijo ni sobrino de estas, tal y como demuestra al siguiente cita:

“Como casi siempre, a tío Roque le tocó pensar. Habló de madrugada con Carlos, que lloraba silenciosamente a su hermano apoyado con la carpeta apoyada en la carpeta verde de la mesa del comedor donde tantas veces habían jugado a las cartas”. (Todos los fuegos el fuego, Página 45, DeBolsillo).

Si el narrador fuera el hijo de «mamá», diría que Carlos «lloraba silenciosamente a mi hermano» y no «a su hermano». Con un narrador testigo puro, el lector no podría conocer las emociones de todos los personajes participantes en relato y con un narrador omnisciente el distanciamiento emocional sería mucho mayor. Sin embargo, con la hibridación de narradores planteada por Cortázar —o punto intermedio entre uno y otro—, permite que el lector sea un personaje más de la trama y que sea parte del conflicto que afecta a toda la familia.

Conflicto: ¿Descubrirá la madre la mentira orquestada por la familia?

3.         La señorita Cora

Género: realista.

Característica de referencia: Narrador omnisciente primera persona, oscilante.

Cambio de punto de vista: ya vimos en el articulo literario publicado en este mismo blog sobre Al faro, de Virginia Woolf, que la mejor técnica para pasar de la mente de un personaje a otro es mediante el empleo de un objeto, persona o tema de que ejerza de pivote para el cambio de foco. Es decir, que un personaje le pase el testigo al siguiente, o como se decía en aquella entrada, que le pase la patata caliente o elemento interpuesto. Cortázar demuestra como hacerlo a la perfección en este cuento, ya que, incluso trabajando en primera persona, cambia de un personaje a otro con máxima naturalidad.

Otro de los puntos básicos para ejecutar este tipo de narración es el uso de verbos modales de subjetividad, como «pensar», «imaginar», «suponer», etc., pero como el texto de Cortázar está narrado en primera persona reemplaza este aspecto por alusiones constantes a los otros personajes que participan del cuento. Es decir, si los personajes principales del relato son la señorita Cora, el muchacho enfermo y su madre, siempre que produce un cambio de foco, el nuevo personaje piensa con determinada terminología que hace inconfundible su identidad y piensa, además, en el resto de personajes (la enfermera, por ejemplo, piensa en su paciente, o en su jefe, el doctor; la madre piensa en su hijo o el muchacho enfermo piensa en lo atractiva que es la enfermera que lo atiende). De este modo, el traspaso de punto de vista se realiza de forma natural y casi imperceptible, tal y como se demuestra en los siguientes ejemplos:

 “Pero mañana por la mañana, eso si, lo primero que hago es hablar con el doctor De Luisi para que le ponga en su lugar a esa mocosa presumida. Habrá que ver si la frazada lo abriga bien al nene, voy a pedir que por las dudas le dejen otra a mano. Pero sí, claro que me abriga, menos mal que se fueron de una vez, mamá cree que soy un chico y me hace hacer cada papelón”. (Todos los fuegos el fuego, Página 84, DeBolsillo).

“Me desperté a eso de las cuatro y media y empecé a pensar en la operación, no que tenga miedo, el doctor De Luisi dijo que no es nada, pero debe ser raro la anestesia y que te corten cuando estás dormido, el Cacho decía que lo peor es despertarse, que duele mucho y por ahí vomitas y tenés fiebre. El nene de mamá ya no está tan gallito como ayer, se le nota en la cara que tiene un poco de miedo […]” (Todos los fuegos el fuego, Página 86, DeBolsillo).

Conflicto: Paso de Pedrito de niño a hombre. Conflicto común desde diferentes puntos de vista.

4.         La isla a mediodía

Género: realismo mágico / mundo onírico.

Narrador: tercera persona equisciente, focalizado en un único personaje.

Característica de referencia: creación de un tiempo onírico mediante acciones intercaladas, frases cortas y percepciones objetivas del protagonista. Técnica también utilizada por Chuck Palahniuk en su famoso libro El club de la lucha, aunque este lo hace de forma más cruda y ayudado por multitud de rupturas en el texto (logradas a base de repeticiones y puntos y aparte).

Distorsión temporal: una de las características técnicas más relevantes de este cuento es la forma en la que Cortázar juega con el devenir del tiempo. El narrador cuenta las peripecias del protagonista del relato, el azafato Marini, y su obsesión con una pequeña isla griega que ve cada día en la ruta aérea a la que está asignado, entre Roma y Teherán. Está obsesión hace que el tono del cuento sea casi onírico ya que, muy poco a poco, la isla se convierte en la principal motivación y deseo del protagonista. Es entonces cuando el tiempo se acelera o, mejor dicho, se descompone y se vuelve incontable; se intercalan las acciones y los lugares y el lector percibe como en tan solo un par de líneas de texto pueden haber transcurrido horas, días o incluso semanas. Veamos un ejemplo:

 “[…] en las semanas que siguieron hubo que reemplazar a White en la línea de Túnez, y después empezó la huelga y Carla se volvió a casa de sus hermanas en Palermo. Marini fue a vivir a un hotel cerca de Piazza Navona, […], hojeaba de a ratos un manual de conversación. Le hizo gracia la palabra «kalimera» y la ensayó en un cabaret con una chica pelirroja, se acostó con ella, supo de su abuelo en Odos y de unos dolores de garganta inexplicables. En Roma empezó a llover, en Beirut lo esperaba siempre Tania, había otras historias, siempre parientes o dolores […]”. (Todos los fuegos el fuego, Página 114, DeBolsillo).

            Esta es una sensación muy parecida a la lograda por Chuck Palahniuk en El Club de la lucha cuando su protagonista decide luchar contra el insomnio (y sus quejas existenciales) volando de un lado a otro dentro de Estados Unidos.

“Te despiertas en el aeropuerto internacional de Air Harbor […]

Así conocí a Tyler Durden.

Te despiertas en el aeropuerto de O´Hare.

Te despiertas en el aeropuerto de La Guardia.

Te despiertas en el aeropuerto de Logan.

Tyler trabajaba como proyeccionista de cine a media jornada. Por su forma de ser, Tyler solo podía hacer trabajos nocturnos […]

Te despiertas en el aeropuerto de Dulles.” (El club de la lucha, Pg. 34, DeBolsillo)

De esta forma, ambos autores consiguen crear un halo onírico y de cierto extrañamiento alrededor de los personajes y los sucesos que tienen lugar en sus narraciones. Esta técnica resulta de gran ayuda, por tanto, si queremos crear tal efecto y si queremos llegar a finales tan sorprendentes como los que comparten ambas historias.

Conflicto: Obsesión de Marini por la isla de mediodía; ¿conseguirá llegar hasta ella? Y si lo hace, ¿qué ocurrirá entonces?

5.         Instrucciones para John Howell

Género: fantástico

Narrador: tercera persona equisciente, focalizado en un único personaje.

Característica de referencia: simbolismo, meta lenguaje y referencia al mundo absurdo de Kafka y Albert Camus.  

Simbolismo y metalenguaje: en Instrucciones para John Howell, Cortázar crea un maravilloso relato de juego con el lector. Es un texto que puede dar lugar a multitud de interpretaciones y parece ser esta justamente la intención del autor. No estableciendo un final cerrado, ni una interpretación clara, Cortázar propone al lector que participe de su narrativa. ¿Cómo? Pues muy sencillo, pidiéndole que sea él quien la cree y configure desde el otro lado de la página. Podemos dar multitud de lecturas al relato y a cada pasada encontraremos nuevo símbolos o imágenes relacionadas con el mundo antiguo, o con metáforas universales como que la vida es un teatro o que somos marionetas en manos de otros más poderosos que nosotros. Por eso Cortázar solo expone los elementos y los adereza con un toque Kafkiano de absurdez tan necesaria para sostener el relato. Y es que si bien El proceso (Franz Kafka, 1925) comienza con el arresto de K. en su misma habitación, nada más despertar y sin ningún motivo, en el cuento de Cortázar unos hombres (tan trajeados como los agentes de El proceso) abducen a uno de los espectadores y lo convierten a la fuerza en actor de la función.

“Inmediatamente llamaron a la puerta y entró un hombre que nunca había visto en aquella casa. Era delgado, pero de complexión robusta, y llevaba un traje negro ajustado […] «¿Quién es usted?» Preguntó K. […] «No puede irse; está detenido» (dijo uno el hombre de traje) «¿Y por qué? Dijo K. «no se nos ha encargado que se lo digamos»”. (El proceso, Página 16, DeBolsillo).

“A Rice, que se aburría en un Londres otoñal de fin de semana y que había entrado al Aldwych sin mirar demasiado el programa, el primer acto de la pieza le pareció del todo mediocre; el absurdo empezó en el intervalo cuando el hombre de gris se acercó a su butaca y lo invitó cortésmente, con una voz casi inaudible, a que lo acompañara entre bastidores.” (Todos los fuegos el fuego, Página 121, DeBolsillo).

Y entonces el hombre que ha secuestrado a Rice lo obliga a representar el papel de John Howell en el segundo acto de la función en curso:

“«Parecería que no nos entendemos», dijo el hombre alto, «y es una lástima porque faltan unos minutos para el segundo acto. Le ruego que me escuche atentamente. Usted es Howell, el marido de Eva. Ya ha visto que Eva engaña a Howell con Michael y que probablemente Howell se ha dado cuenta aunque prefiere callar por razones que no están todavía claras. No se mueva, por favor, es simplemente una peluca.” (Todos los fuegos el fuego, Página 122, DeBolsillo).

En este preciso instante comienza el juego. A partir de aquí, Cortázar, basándose en el absurdo de Kafka y Camus, siembra el texto de símbolos y figuras que pueden dar lugar a una y cien interpretaciones. Y, muy consciente de ello, añade metalenguaje en forma de diálogos refiriéndose a este juego autor – lector:

“«No entiendo», dijo Rice dando un paso atrás. «Casi es mejor», dijo el hombre alto. «En estos casos el análisis es más bien una desventaja; verá que apenas se acostumbre a los reflectores empezará a divertirse».” (Todos los fuegos el fuego, Página 122, DeBolsillo).

O las geniales:

“«Ustedes no querrán que yo me ponga a gritar y arme un escandalo en el teatro», dijo Rice tratando de dominar el temblor de su voz […] «Usted no haría eso» […] «Sería tan poco elegante…».” (Todos los fuegos el fuego, Página 123, DeBolsillo).

“«El tercer acto es más difícil pero a la vez más entretenido para Howell», dijo el hombre alto. «Ya ha visto como se van descubriendo los juegos».” (Todos los fuegos el fuego, Página 128, DeBolsillo).

“«¿Cómo se tolera que cambien de actor en mitad de una pieza? El espectador suspiró, fatigado. «Ya no se sabe con estos autores jóvenes», dijo, «Todo es símbolo, supongo».” (Todos los fuegos el fuego, Página 133, DeBolsillo).

Como ultimo apunte, recalcar que el propio Cortázar ya advierte de este homenaje al absurdo y al juego desde el primer párrafo del cuento:

“Pensándolo después —en la calle, en un tren, cruzando campos— todo eso hubiera parecido absurdo, pero un teatro no es más que un pacto con el absurdo, su ejercicio eficaz y lujoso.” (Todos los fuegos el fuego, Página 121, DeBolsillo).

Conflicto: El destino final de Eva y Rice.

6.         Todos los fuegos el fuego

Género: fantástico

Narrador: tercera persona omnisciente.

Característica de referencia: simetría, descomposición y aniquilación del tiempo.

Simple simetría: el cuento Todos los fuegos el fuego es uno de esos relatos que asombra y genera perplejidad a partes iguales y lo consigue, en gran medida, gracias a tres elementos fundamentales: la perfecta simetría, el simbolismo y las capas matemáticas implícitas en su estructura interna. Si alguna vez se quiere escribir un relato simétrico, este sería uno de los mejores ejemplos y, sin duda, uno de los más excelsos. Nueve párrafos por triangulo amoroso utiliza Cortázar para aniquilar el tiempo, pero ahí no acaba la simetría (ni la matemática): el fuego es, entre todos los elementos, aquel que mejor representa la simetría en el universo: es vida y muerte, bien y mal, permanencia y creación, y luego, dejando atrás este elemento sobre el que tantas palabras podrían escribirse, encontramos dos triángulos amorosos consumidos por una llamas que, de nuevo, se encuentran enlazadas por fuerzas simétricas, iguales en intensidad, pero opuestas en dirección. El procónsul y su esposa Irene morirán debido a una causa externa, al incendio del coliseo de aquella provincia romana, quemados por otros, mientras que Roland y su mujer lo harán a causa de un incendio en su habitación, unas llamas que ellos mismos han provocado como agentes internos. Y lo mismo ocurre con las muertes de Marco y Jeanne: el primero es empalado por un tridente (agente externo) y la segunda muere a causa de una intoxicación de pastillas (agente interno). Del mismo modo, y siguiendo con los opuestos iguales, Marco defenderá su vida apasionadamente, agarrándose a esta incluso cuando yace empalado en la arena, mientras que Jeanne, su simétrico dos mil años en el futuro, opta por suicidarse, que resulta justo lo opuesto a al lucha: la abdicación.

“Cae sobre el cuerpo de Marco, y las convulsiones lo hacen rodar de lado; Marco mueve lentamente un brazo, clavado en la arena como un enorme insecto brillante.” (Todos los fuegos el fuego, Página 150, DeBolsillo).

“Al gato no parece gustarle la inmovilidad de Jeanne, sigue tumbado de espaldas esperando una caricia.” (Todos los fuegos el fuego, Página 150, DeBolsillo).

Las dos escenas intercaladas en el cuento reflejan mundos completamente opuestos, de pasiones también simétricas. En el primero, el romano, hay enfrentamiento, sangre, lucha, en definitiva: violencia, mientras que en el segundo, más contemporáneo, solo vemos aburrimiento y tedio, vida sin pasión. Y continúan las simetrías: la comunicación directa frente al teléfono, en oposición las miradas y los gestos; los silencios al otro lado de la línea y los susurros de la arena; una gasa que arde sin llama y un viejo velario que se descompone bajo una lluvia de chispas.

“El pañuelo de gasa arde sin llama al borde del cenicero, chamuscándose lentamente, cae sobre la alfombra junto al montón de ropas y una copa de coñac […] el lienzo más distante del viejo velario que empieza a desgarrarse mientras una lluvía de chispas cae sobre el público que busca confusamente las salidas.” (Todos los fuegos el fuego, Página 153, DeBolsillo).

            En definitiva, Cortázar construye un artilugio único, de una belleza matemática y una precisión sobrecogedora. Con esta pequeña entrada tan solo se ha pretendido recoger algunos de los elementos que el autor utiliza para diseñar este maravillosos ejercicio de simetría, pero hay muchos otros elementos, por supuesto, y cada lector —o escritor— deberá estudiar, leer y releer Todos los fuegos el fuego, con objeto de sintetizar la complejidad del relato en pos de su propio aprendizaje.

Conflicto: El destino de los triángulos amorosos.