El denso entramado de La puerta, de Magda Szabó. La estructura externa al servicio del sentido
Montserrat
Iglesias Berzal
SZABÓ, Magda. La
puerta. Barcelona: Debolsillo, 2018, 315 pp.
Es poco habitual utilizar en
narrativa un párrafo tan largo, así que de inmediato pensamos en posibles innovaciones
técnicas: textos sin signos de puntuación, sintaxis distorsionada, reflejo del fluir
de conciencia, etc. Si ha llegado a leerse la novela de esta autora húngara o
ha echado un vistazo a algunas páginas (no, no le voy a pedir que lo haga si no
ha sido así), se habrá dado cuenta de que no tiene ninguna de estas
alteraciones. Es, en apariencia, bastante convencional o, si este adjetivo
puede sonar despectivo, digamos que es una obra muy comunicativa. Es también un
libro escrito con inteligencia, de lectura decididamente recomendable, así que esta
elección, que la autora tenía que saber que produciría una cierta prevención en
el lector medio (tampoco utilizo este término con connotaciones peyorativas) ha
de tener algún desempeño importante en el texto. En este artículo intentaré demostrar
que lo que deseaba Szabó con esta y con el resto de decisiones relacionadas con
la elección de una determinada —y poco típica—estructura externa era apoyar la
densidad de significado de la novela.
La puerta no es una obra
pesada, pero sus nudos se aprietan como los de una alfombra antigua. Los
acontecimientos son muchos y están muy ceñidos al entramado del conjunto de la novela.
Los personajes, sobre todo sus protagonistas, Emerenc y Magda, son vigorosos,
llenos de implicaciones culturales, religiosas, sociales, históricas,
políticas, artísticas…, y van mucho más allá del trazado de un carácter al uso.
Los mensajes son también complejos, pues buscan mostrar el choque que en la
Hungría de la segunda mitad del siglo XX (y por extensión en la Europa
comunista e incluso en el mundo occidental) se produjo entre tradición y modernidad;
religiosidad basada en los valores evangélicos y religión apoyada solo en el
rito externo; trabajo manual y labor intelectual; implicación política y
escepticismo; mundo urbano y mundo rural... Todo esto, es evidente, no cabe en
una estructura liviana y un párrafo breve.
No obstante, esta estructura va
evolucionando a lo largo de los veintitrés capítulos del libro, al igual que lo
hace la historia y su sentido. Por ello, en el presente trabajo me esforzaré en
analizar cuatro fragmentos de la obra, elegidos tanto por su posición en la novela
como por tener un carácter especialmente ilustrativo.
Pero antes de poner la lupa frente a
cuatro objetos de esta habitación que es La puerta, hablaré brevemente
del aspecto que tiene el cuarto completo, es decir, de la estructura externa de
la novela en general. Ya hemos dicho que consta de veintitrés capítulos, en los
que se distribuyen poco más de trescientas páginas. El primero y el último son
mucho más cortos que los restantes, por lo que el contenido se desarrolla, en
realidad, en veintiuna partes que no tienen una extensión fija, entre seis y
veintidós páginas. A su vez, el material de cada capítulo se dosifica en varios
fragmentos, entre dos y seis, más o menos extensos, que suelen dividirse,
finalmente, en muy pocos párrafos.
No
hay otra división externa mayor a los capítulos, pero de la lectura se puede
establecer una división interna en dos bloques: una primera parte que ocupa dos
tercios de la novela y catorce capítulos, en la que se relata la vida de
Emerenc antes de caer enferma; y una segunda parte, desde el capítulo «El
rescate» hasta el último, nueve en total, en la que se cuenta la enfermedad de
la asistenta, la «traición» de su empleadora-casi-hija Magda, la muerte de la
anciana y el cierre de todas las historias secundarias. Existen dos marcadores
que muestran que se ha producido ese cambio: una aceleración evidente del ritmo
de la historia y el paso a un segundo plano de uno de los personajes del libro,
el perro Viola. El perro, que tiene un protagonismo en la novela muy poco
habitual en una narración realista, pierde su importancia cuando la conexión
entre Magda y su criada se rompe. Basándome en esa estructura interna he
seleccionado los capítulos: el tercero, casi al comienzo de la obra; el noveno,
que supone el centro de la primera parte; el decimocuarto, que clausura esta
primera parte; y el vigésimo primero, ya casi en la conclusión de la novela. En
cada capítulo plantearé la distribución en fragmentos, la división de estos en
párrafos y el ritmo del fraseo en algunos párrafos significativos.
Veamos
cada uno de ellos con cierta atención:
«Hermanos
en Cristo» (pp. 27-40): Consta de trece páginas y media
divididas en tres fragmentos.
-
El primer fragmento (tres párrafos en dos
páginas y media) cuenta la llegada de Magda a casa después de que su marido ha
sido intervenido de una grave operación y las recriminaciones de Emerenc por no
haber sido informada (primer párrafo); sigue con el regreso de Emerenc a la
casa con una copa de vino caliente y con la descripción de la copa (segundo
párrafo); por último, se ve cómo la asistenta obliga a su ama a beberse el vino
y los efectos que causa en Magda (tercer párrafo).
-
El segundo fragmento (cinco párrafos en
cuatro páginas) explica el rechazo que Emerenc siente hacia la religión (primer
párrafo); describe la casa de Emerenc en su infancia (segundo párrafo); cuenta
la anécdota del vestido de fiesta, que fue el origen de su ateísmo (tercer
párrafo); hace un repaso de los primeros encontronazos por cuestiones
religiosas con la narradora (cuarto párrafo); y detalla las teorías de Emerenc
sobre la figura de Jesús (quinto párrafo).
-
En el tercer fragmento (dos párrafos
en siete páginas) Emerenc se dispone a contar la historia de su infancia
(primer párrafo, bastante corto) y la narra en el segundo párrafo (de seis
páginas y media). Es este segundo párrafo el primero utilizaré para analizar
el fraseo (pp. 34-40).
La
anterior descripción apunta varios aspectos fundamentales de la manera que
tiene Szabó de concebir la estructura externa de la novela. En primer lugar, descubrimos
que entiende el párrafo como una unidad narrativa completa más que como una
unidad de sentido. Además, esta elección del párrafo largo ayuda a distribuir
temporalmente el relato sin que resulte confuso. Si el lector vuelve a leerse
con atención el esquema precedente, se dará cuenta de los importantes saltos
temporales que se producen en el texto. Podría parecer algo secundario, pero el
hecho de aislar cada unidad temporal en párrafos distintos permite, entre otros
recursos, aclarar el orden de la acción.
Szabó
solo recurre a párrafos más cortos cuando desea destacar un aspecto por su relevancia
en la historia o en el sentido. En este primer fragmento es lo que sucede con
la referencia a la copa de vino, un objeto antiguo y valioso, que utiliza como metáfora
del comienzo de la auténtica intimidad entre las dos mujeres.
Otro
aspecto que justifica este tipo de estructura densa es el peso del elemento
reflexivo frente al narrativo, que, como se verá, en otros capítulos es aún mayor.
La autora no disimula las extensas digresiones, al revés, al aislarlas, las
está subrayando aún más, pero también procura combinarlas y justificarlas con
otros momentos más episódicos: es el caso de la anécdota del vestido de fiesta
entre los dos fragmentos con reflexiones religiosas. El incidente del vestido
ilustra las ideas más abstractas del párrafo anterior y siguiente.
Aunque,
quizás, lo que más ayuda a que estos elementos no suenen extraños es la
capacidad de la narradora para que toda su historia sugiera un cierto grado de
abstracción. En el fragmento de este capítulo que he seleccionado para abordar
el uso del fraseo, Emerenc hace un relato de su infancia digno de un cuento
tradicional: la mujer desvalida, con su hermoso cabello rubio arrastrándose por
el suelo, que actúa como una princesa a la espera de su príncipe; el padre
autoritario que parece también un rey que cuida y quiere casar adecuadamente a
su princesa; el soldado que va a la guerra y no vuelve; los pequeños gemelos
rubios; la tormenta apocalíptica; los niños carbonizados como castigo a una
transgresión; la caída al pozo… Hay algo pretendidamente irreal y, por lo
tanto, abstracto también en todo lo episódico. Y la forma en la que se expone
vuelve a incidir en esta intención, pues presenta el acto comunicativo de
Emerenc de la manera más artificiosa posible: el personaje habla sin descanso
durante seis páginas, en un único párrafo y sin ninguna intervención de su
interlocutor (más allá de las apelaciones que Emerenc hace a Magda durante todo
su relato). Aunque esto rompe todas las reglas que exigen naturalidad en la
reproducción del discurso de los personajes, el extrañamiento producido por la
forma vuelve a ser compatible con el contenido.
Pero,
por adecuado que sea para el sentido de la novela, ¿qué fraseo es capaz de
sustentar un párrafo de seis páginas y media sin que el resultado sea
prosódicamente imposible? Para el estudio de este primer texto y de los tres
siguientes, he considerado corta una oración menor a dos líneas, mediana una
oración entre dos y cuatro líneas y larga la que tuviera más de cuatro líneas[i]. Siguiendo este criterio
para las ochenta y cuatro oraciones de las primeras doscientas veintiocho
líneas analizadas, ha surgido la siguiente pauta:
1
larga – 4 medianas – 1 corta – 7 medianas – 1 corta – 2 largas – 1 corta – 3
medianas – 1 larga – 5 cortas – 1 larga – 1 corta – 1 mediana – 2 cortas – 1
larga – 1 mediana – 1 larga – 1 mediana – 1 corta – 5 medianas – 1 corta – 1
mediana – 1 larga – 1 mediana – 1 corta – 1 mediana – 1 larga – 1 mediana – 1
larga – 2 cortas – 1 larga – 2 medianas – 3 cortas – 1 mediana – 5 cortas – 4
medianas – 1 corta – 1 larga – 5 cortas – 1 mediana – 1 corta – 1 mediana – 1
corta – 1 mediana – 1 larga – 2 medianas – 1 corta.
La
respuesta está clara. El recurso del párrafo largo es soportable gracias a la
variedad en el fraseo. Lo que permite que el conjunto sea melódico es la alternancia
necesariamente consciente entre oraciones largas, medianas y cortas. De esta
manera, se permite que la respiración del lector cambie como lo hace la extensión
de la frase.
«La
política» (pp. 125-138): Casi catorce páginas en
dos fragmentos.
-
El primer fragmento (cuatro párrafos
en casi ocho páginas) detalla las opiniones políticas de la asistenta. El
primer párrafo se centra en la idea que tiene Emerenc del trabajo intelectual y
los tres siguientes hablan sobre sus opiniones políticas. Analizaré el
segundo y el tercero con detalle (pp. 128-132).
-
El segundo fragmento (cinco párrafos en
seis páginas) continúa desbrozando sus planteamientos políticos. Da su opinión
sobre personalidades que han ejercido el poder (primer párrafo) y resulta
realmente llamativo que se mencionen figuras históricas tan concretas y cercanas
al momento en el que hablan los personajes; en el segundo párrafo explica a qué
personas tuvo Emerenc escondidas en su sótano porque las perseguían por motivos
políticos; y en los tres últimos párrafos (dos de ellos son breves
intervenciones de diálogo) la narradora aporta sus propias reflexiones sobre
las que cree absurdas ideas políticas de Emerenc.
En
esta parte de la obra el componente reflexivo es aún más abultado que en el capítulo
tercero, por lo que el párrafo crece, así como la extensión media de la oración
y el número de oraciones largas. ¿Qué recurso formal, tanto en este capítulo
como en toda esta parte central de la novela, utiliza la autora para hacer
interesante una tendencia casi ensayística? Szabó presenta a las dos
protagonistas discutiendo, con una profusa aparición del estilo indirecto
libre. La tensión se consigue gracias a que las opiniones de las protagonistas
son diametralmente opuestas y también contrarias a las que cada una de ellas
debería mantener por su clase social: Emerenc, que es la mujer del pueblo, rechaza
las propuestas comunistas que la benefician y Magda, que es la intelectual
silenciada por el régimen, las apoya. Y si la conversación de las dos
protagonistas se agota, se introducen en escena otros personajes de relleno
como los educadores ideológicos. Como en el capítulo que analicé más arriba,
también se incluyen anécdotas que ilustran las opiniones de Emerenc: por ejemplo,
su indiferencia ideológica le llevó a esconder en un mismo sótano y al mismo
tiempo a un soldado comunista y otro nazi, así como a otros perseguidos por
cuestiones políticas.
En
todo caso, la «partitura oracional» muestra una cierta ralentización del ritmo
coincidiendo con el tono más expositivo de este momento de la novela. No
obstante, sigue habiendo la misma vocación de variedad (además, la circunstancia
de que en cada momento del libro se adopte un ritmo distinto garantiza esa
deseable variedad). El esquema del segundo fragmento elegido es el que sigue (indico
con tres barras el cambio de párrafo en el texto):
1
corta – 1 mediana – 2 largas – 1 mediana – 1 larga – 1 corta – 1 larga – 2 medianas
– 2 largas /// 1 mediana – 1 corta – 2 largas – 2 medianas – 2 largas – 1 mediana
– 3 largas – 2 cortas – 1 larga – 9 cortas – 2 medianas.
«Sorpresa
de Navidad» (pp. 199-207): Casi nueve páginas en
cinco fragmentos.
-
El primer fragmento (un párrafo de menos
de una página) muestra algunos recuerdos sobre Viola (es a partir de este
capítulo cuando el perro pierde importancia en la novela).
-
El segundo fragmento (dos párrafos en una
página) aborda la opinión de Emerenc sobre la forma de amar de la narradora, el
primer párrafo en estilo indirecto y el segundo en directo.
-
En el tercer fragmento (cuatro párrafos en
dos páginas y media) trata la opinión de la narradora sobre la manera de querer
de Emerenc con una analogía con amistades del cuerpo diplomático de la
narradora y su marido (primer párrafo); en los dos párrafos siguientes se
indica que al único miembro de la familia que la criada amaba apasionadamente era
al perro, aunque lo tratase con brutalidad; y solo se tiene armonía en la casa
(último párrafo) cuando Emerenc ve que el matrimonio pasa por dificultades de
salud o políticas.
-
En el cuarto fragmento (dos párrafos en
página y media) Magda se queja de que su asistenta no asumiera el roll materno (primer
párrafo), pero en el segundo párrafo se ofrece el testimonio de un vecino que le
explica a la narradora que, en realidad, Emerenc hablaba de ella como lo
hubiese hecho una madre.
-
El quinto fragmento (tres párrafos en
tres páginas) cuenta lo que sucedió cuando Magda regaló a su asistenta un
televisor un día de Navidad. Se lo habían comprado en Alemania mientras acudían
a la Feria de Frankfurt (primer párrafo); la
narradora observa cómo Emerenc sale a barrer en lugar de quedarse viendo
la televisión (segundo párrafo); se da cuenta de que lo único que desea Emerenc
es alguien que comparta su tarea, pero Magda no es capaz de esa demostración de
amor (tercer párrafo). Es el tercer texto que se va a analizar con detalle
su fraseo (pp. 205-207).
Es,
además, el texto que más nos interesa de este capítulo, ya que nos encontramos
ante un momento intermedio. La peripecia que se cuenta no es una mera demostración
del contenido más intelectual del resto del capítulo (aunque también lo es,
pues demuestra que, pese a las quejas del ama, quien de verdad amaba y
demostraba su amor era la sirvienta), sino que ya nos encontramos con una secuencia
narrativa más convencional. Nos aproximamos al desenlace y, entre otros
elementos, el párrafo se hace más breve, pues pierde relevancia el andamiaje
simbólico, emocional e ideológico. Lo más importante ya no es hablar de
política, de arte, de religión, de historia, de las necesidades afectivas del
ser humano, ahora el lector tiene que saber por qué Magda se sigue sintiendo
culpable a pesar de los años transcurridos desde la muerte de Emerenc.
Se
reducen los párrafos, pero aún no lo hacen las oraciones (o muy poco: la media
del primer fragmento analizado era de 2,7, la del segundo 3,25 y la del presente
texto 2,94), que siguen siendo algo más extensas que en un texto narrativo estándar,
pues el componente reflexivo sigue siendo alto. No obstante, el número de
períodos cortos crece como se puede ver en el esquema:
1
corta – 1 larga – 3 cortas – 1 larga – 3 medianas – 1 larga – 4 medianas – 1 corta
– 1 larga – 2 medianas – 2 cortas – 1 larga – 2 cortas /// 3 cortas – 1 mediana
– 1 corta – 2 largas – 1 corta – 1 mediana – 1 larga – 1 mediana – 1 larga.
«La
herencia» (pp. 298-308): Diez páginas en cinco
fragmentos.
-
En el primer fragmento (un solo párrafo en
página y media) explica los preparativos para el sepelio de Emerenc.
-
En el segundo fragmento (dos párrafos en
página y media) se cuenta la reacción de Viola a la muerte de Emerenc (primer
párrafo) y la visita al ayuntamiento de los herederos de la asistenta (segundo
párrafo)
-
El tercer fragmento (dos párrafos en
página y media) reproduce la conversación con el sacerdote (primer párrafo) y
narra el entierro (segundo párrafo).
-
El cuarto fragmento (tres párrafos en una
página y media) se desarrollan los actos de los personajes nada más acabar el
entierro.
-
El quinto fragmento (diez párrafos en
tres páginas) muestra cómo la narradora entra con el coronel a la habitación
que ha heredado de su asistenta y cómo los muebles de esta se desintegran nada
más entrar. Es el último texto que voy a analizar (pp. 305-308).
Este
capítulo se asemeja casi totalmente a una estructura externa habitual de un
texto narrativo: párrafos más limitados en número de líneas y un componente discursivo
menor (pese a la conversación con el sacerdote del tercer fragmento). El
desmoronamiento de los lujosos muebles de la habitación se ha interpretado como
la imposibilidad de mantener el legado de la vieja e imperial Hungría representada
Emerenc, sin embargo, a pesar del carácter simbólico del texto, las únicas
pausas que propone el fragmento son las que desarrollan descripciones. Las
oraciones largas se limitan y se multiplican las cortas, por lo que el ritmo de
la prosa es más rápido. No obstante, se mantiene la premisa de la variedad en
el fraseo:
1
mediana – 1 corta – 1 mediana – 5 cortas/// 3 cortas – 2 medianas – 4 cortas///
1 corta – 2 medianas – 1 corta – 1 larga – 1 mediana – 1 larga – 1 mediana – 1 corta
– 1 mediana – 1 corta/// 5 cortas/// 5 medianas/// 7 cortas/// 1 corta – 1 larga
– 1 corta – 1 larga/// 5 cortas/// 6 cortas – 1 mediana – 1 corta.
En
definitiva, la estructura externa vuelve a adaptarse a las necesidades de
sentido de la novela. Ahora el libro busca cerrar las tramas y lo hace sin demorarse,
sin entorpecer el proceso con interrupciones innecesarias.
He
dejado para el final el último punto importante de la estructura externa: las
características de la oración corta, mediana y larga. Szabó tiende a repetir la
misma idea utilizando los tres tipos de oraciones en un interesante juego de
reiteración, pero, pese a ello, cada una de estas estructuras parece tener su
propia funcionalidad y características:
La
oración breve se emplea en el diálogo directo (p. 131 o p. 305), a
pesar de que a Szabó le importa poco la naturalidad de este tipo de discurso; pero
sobre todo su papel se centra en realizar cambios de ritmo y de tema, destacar
la idea principal («Era demasiado débil y joven», p. 36; «El Dios de Emerenc,
de algún modo, me había arrojado a la cara el obsequio», p. 206) y ofrecer una
conclusión a lo planteado previamente («Cuando llegué desfallecida, todo estaba
envuelto en humo, y ellos dos, muertos», p. 37 o todas las oraciones cortas del
final del capítulo veintiuno). Tanto es así, que si unimos las oraciones cortas
de las páginas 38 y 39 hacemos un texto casi con sentido completo y en el que
se pueden entender los datos fundamentales del fragmento sin necesidad de leerlo
de manera completa:
Después de esto no
le sorprenderá, ¿verdad?, si le digo que mi madre se arrojó al pozo del
abrevadero (…) Vi cómo se tiró al pozo. Pero yo, incapaz de moverme, quedé postrada
junto al árbol y los cadáveres (…) ¿Que por qué lo habría hecho? ¿Por qué? Porque,
aborrecida de todo, hastiada hasta el límite, ya no podía más (…) Seguí inmóvil
y con la mirada perdida. Así tontamente pasó un rato hasta que empecé a caminar
con paso lento y vacilante. ¿Adónde ir? A mi casa no tenía sentido, estaría
vacía. Me dispuse, pues, a esperar en la carretera (…) Los dos féretros estaban
abiertos, el de mi madre y el de los gemelos (…) No pude llorar, ¿por quién iba
a llorar? Todo aquello me había desbordado, resultó demasiado, demasiado para
mi pequeño ser. ¿Sabe para qué estoy ahorrando ahora? Para el mausoleo familiar
(…)
Aunque
buena parte de estas oraciones breves sean oraciones simples, hay un alto número
de subordinadas, sobre todo temporales.
En
cuanto a la oración mediana, se utiliza en la mayoría de los
casos para el desarrollo de la acción, pero ligeramente ralentizado por la
presencia de aposiciones y de estructuras explicativas o enumeraciones:
Quería
rozar con la mano las figuras de porcelana, o mirar qué escondía el cajón de la
mesa del tocador —si es que ocultaba algo en su interior—, y por eso hice caso
omiso de su advertencia. Tiré del cajón para abrirlo, pero no cedía; lo intenté
otra vez, con cuidado, procurando moverlo con la misma pericia con que lo hicieran
los antiguos dueños. Sin embargo, ocurrió algo muy distinto: a mi alrededor el
mundo se convirtió en una visión kafkiana, en una película de terror. La mesa
del tocador empezó a desmoronarse, no bruscamente, sino a cámara lenta, como si
se derritiera poco a poco, sus restos acumulándose en el suelo en un montón de
serrín. No se salvó nada: las figuras de porcelana, el reloj, el marco del
espejo, el cajón, todo, hasta las patas de la mesa, se convirtieron en polvo y
quedaron reducidos a cenizas de tonos dorados (p. 307).
En
la oración de aliento medio se hace patente una mayor tendencia a la
subordinación que a la coordinación, que culminará en la oración larga.
Es aquí donde encontramos sobre todo sustantivas, temporales y causales, aunque,
por las propias características del contenido de la novela, suelen aparecer
concesivas y condicionales. Para evitar el prosaísmo que aportan los nexos de
este tipo de construcciones, a veces se busca la yuxtaposición (p. 34), pero lo
más frecuente es encontrar los nexos de manera explícita
Si su ser no
estuviera hecho de una fibra infinitamente más sensible que la mía, incluso
podría haberme devuelto el aparato y preguntarme si, al menos por una vez,
podría sustituirla en la calle los días de nieve o en el patio de las coladas,
porque, si no, cuando llegara arrastrándose después de cada jornada hasta su
laversit para echarse medio muerta de cansancio, la programación de la
Televisión Regional de Budapest ya habría finalizado hacía tiempo y ella solo
podría disfrutar de su caja tonta apagada (p. 207).
La
oración larga se usa para los fragmentos más relacionados con el contenido
expositivo y descriptivo, pero cuando se utiliza de una manera más original es
en la reproducción del discurso en estilo indirecto. Son las construcciones más
extensas, pero divididas en subordinadas sustantivas breves que forman
estructuras paralelísticas con un ritmo bien sostenido:
Cuando me sacaron
de la escuela, el señor maestro protestó a viva voz diciendo que era una pena y
un error irreparable, a lo que mi padrastro repuso que eso de meter la nariz en
los asuntos familiares de los demás era una bajeza y que, por muy profesor que
fuera, si continuaba hostigando a la niña le rompería la cara; que él, después
de casarse con una viuda y encargarse de sus cuatro hijos, vivía con la amenaza
de ser llamado a la guerra en cualquier momento, que su mujer sola no iba a
poder sacar adelante a toda la familia y que, aunque le dolía muchísimo
obligarme a trabajar, no le quedaba otro remedio: no se conseguían varones jornaleros
ni para el taller ni para la labranza, mientras, eso sí, se le seguía exigiendo
cumplir con la contribución obligatoria de parte de la cosecha, aun cuando las tierras
apenas daban para abastecer de pasto a las bestias (p. 35).
[i] Para determinar si una oración es
larga, normal o corta he utilizado un criterio sencillo, aunque creo que
eficaz. De los cuatro textos analizados este es el más elaborado y, además, al
ser el primero, el que mejor deja ver la evolución del tamaño de la oración en
el resto de la obra. He dividido el número de líneas entre el de oraciones para
conseguir el dato de que la oración media tendría 2,7 líneas. La decisión de
cuál se considera una oración corta, mediana o larga se ha tomado redondeando
esa cifra al número entero más bajo para poner esa cantidad como máximo de líneas
para la oración corta (2). A su vez se analiza como larga la oración que ocupa al
menos el doble de líneas que la corta más extensa (es decir, son largas a
partir de 4 líneas).
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