La mirada intermitente. El uso del punto de vista en Al faro, de Virginia Woolf

Montserrat Iglesias Berzal

WOOLF, Virginia. Al faro. Madrid: Cátedra, 2016, 267 pp.

          

  Este artículo no pretende llegar a conclusiones especialmente originales. Al faro es una obra extraordinaria y Virginia Woolf se encuentra, como poco, en la lista de los diez mejores escritores del siglo XX. Muchos críticos, intelectuales y estudiosos de la literatura, más informados y con mejor criterio que el mío, ya han hablado con todo detalle del libro y de su autora[i]. Tampoco el tema del multiperspectivismo en la narrativa del primer tercio del pasado siglo es una preocupación nueva, sino que sobre esta materia ya ha corrido la tinta de innumerables tesis doctorales. No pretendo, en consecuencia, aportar nada nuevo, solo intentar describir y comprender cómo Virginia Woolf plantea los cambios del punto de vista en una escena concreta de esta novela: la que se desarrolla en el capítulo diecisiete de la primera parte (pp. 146-153).

            La obra se divide en tres bloques. La primera parte, «La ventana», que es la más larga con diecinueve capítulos, muestra un día en la vida de un grupo de veraneantes ingleses, la familia Ramsay y sus invitados, en una casa de recreo de una localidad costera escocesa. La idea principal que logra que la historia evolucione es la posibilidad o no de navegar a un faro próximo al día siguiente. En la segunda parte, «Pasa el tiempo» —una auténtica joya literaria dentro de esta novela ya excepcional— se representa el paso de los años en diez fragmentos que enseñan al lector cómo la casa se va deteriorando por el abandono. La tercera parte, «El faro», cuenta en trece capítulos otro día de verano, más de una década después del primero. Lo que queda de la familia Ramsay y sus allegados vuelven a veranear a la casa y el padre y los dos hijos pequeños realizan, por fin, la excursión al faro que habían dejado postergada tantos años atrás.

Las veintisiete páginas objeto de este estudio cuentan la cena de ese primer día. Es una escena casi isocrónica, es decir, prácticamente coincide el tiempo que transcurre en la historia con el tiempo que tardamos a leer ese momento en el relato. Se trata, además, del clímax de la primera parte y el único episodio de la narración en el que se reúnen en un mismo espacio todos los personajes fundamentales, menos los dos niños pequeños.

Woolf en esta escena pone sobre el tablero todas las inquietudes de sus personajes haciendo uso, como en el resto de la obra, del multiperspectivismo. Es habitual que se confunda esta técnica con el empleo de varias voces en un texto, y, sin duda, ese sería su planteamiento más extremo. En realidad, la perspectiva múltiple se materializa más con el foco (desde dónde se ven los acontecimientos) que con la voz (quién los cuenta). Virginia Woolf elige para su novela un narrador heterodiegético que prácticamente es invisible para el lector porque permanece pegado a la visión de un personaje[ii]. Pero no de uno solo. El narrador va trasladándose de un foco a otro conforme la historia se mueve por el escenario de la novela. La maestría de Woolf consiste en lograr que, después de unas primeras páginas de adaptación al recurso, el lector siga la leve trama sin problemas y acepte lo que se le cuenta con naturalidad e interés, pues lo que magnetiza del libro no son los acontecimientos, hasta cierto punto intrascendentes, sino la forma en la que los asumen sus protagonistas.

De esta manera, sin que el narrador intervenga en ningún momento para decirnos cómo son, conocemos las características de los personajes por lo que vemos en ellos y lo que el resto nos hace ver de ellos. Por tanto, de los actores en los que el narrador situará su foco durante el capítulo diecisiete sabemos que:

-          Mrs. Ramsay es el centro de esa casa, la luz por la que se sienten atraídos todos los demás, aunque ella en ocasiones pueda verse como una persona insatisfecha, incompleta y desgraciada.

-          Mr. Ramsay es un intelectual academicista y algo ridículo, que dirige su familia con estilo autoritario, sobre todo con sus hijos, pero que parece amar sinceramente a su esposa.

-          Lily Briscoe es una mujer que está dejando de ser joven, aunque sigue soltera. No obstante, esto no parece importarle demasiado, o no es su principal preocupación, pues lo que a ella le interesa es su creación artística y cree que para gestar sus cuadros necesita la máxima independencia.

-          Charles Tansley aparece como un joven aspirante a figura universitaria que no se ve suficientemente valorado y que se siente frustrado por sus carencias económicas e intelectuales.

-          William Bankes se presenta como un viudo sensato, también dedicado a labores intelectuales, que desea proteger su soledad, pese a que el entorno quiere verlo de nuevo casado y puede sentirse vagamente atraído por Lily.

-          Minta Doyle es una joven frívola, pero mucho más inteligente de lo que ella y el resto del grupo dan por hecho.

Otros personajes que aparecen en la escena, pero en los que el narrador no posa su foco, son el viejo poeta Augustus Carmichael, que vive volcado en lo que a él le parece el maravilloso placer de no hacer nada; Paul Rayley, joven insustancial que antes de la cena se declara a Minta; y los tres hijos mayores del matrimonio Ramsay, quienes solo importan para completar algunos detalles argumentales de la novela. Como se puede observar, la autora hace una elección muy consciente de cuáles han de ser las perspectivas de su narrador: si quiere que lo que cuenta tenga tensión no puede situar su foco en personajes sin conflicto[iii] y así lo hace durante todo el libro.

Entonces, ¿en qué se diferencia este capítulo diecisiete de los que nos han llevado hasta él y de los que se desarrollarán en la tercera parte[iv]? En que el cambio de foco es mucho más rápido, al menos de la página 146 a la 160, pues a partir de ese momento la perspectiva se centra solo en Mrs. Ramsay y Lily Briscoe, que, al fin y al cabo, son los dos personajes más relevantes de esta primera parte. De hecho, Mrs. Ramsay cierra el capítulo saliendo del comedor:

Era imprescindible llevar las cosas unos pasos más allá. Con el pie en el umbral, esperó un momento para disfrutar de una escena que se desvanecía mientras ocurría, y, a continuación, se adelantó y cogió a Minta del brazo, y se fue de la habitación y la escena cambió, se dio a sí misma formas diferentes; ya se había convertido, lo sabía, echando una última mirada por encima del hombro, en pasado (p. 172-173).

Para que se aprecie esta rapidez, incluyo la siguiente tabla en la que se encontrará el personaje en el que se centra el punto de vista, la primera línea en la que comienza esa focalización y la página a la que corresponde esa línea:

Personaje	Primera línea	Pág.
Mrs. Ramsay	Pero ¿qué he hecho de mi vida?, pensaba Mrs. Ramsay,	146
Lily Briscoe	Lily Briscoe veía como se dejaba ir Mrs. Ramsay hacia esa	147
Charles Tansley	Qué tonterías dicen, pensaba Tansley, dejando la cuchara	148
Lily Briscoe	Realmente, pensaba Lily Briscoe, a pesar de los ojos, era el	149
Charles Tansley	Mentía para que él lo advirtiera. No decía lo que pensaba,	149
Mrs. Ramsay	—Sí, ya puede llevárselo —dijo, interrumpiendo la con-	150
Mr. Bankes	—La gente pierde las relaciones muy pronto —dijo Mr. Bankes	151
Charles Tansley	Mr. Tansley, que no conocía de esa lengua ni siquiera sus	152
Lily Briscoe	Lily Briscoe se daba cuenta de todo. Sentada frente a él,	153
Charles Tansley	Mr. Tansley levantó el martillo, lo blandió en el aire	153
Lily Briscoe	—¿Me llevará, Mr. Tansley? —dijo Lily, con rapidez, con	154
Mrs. Ramsay	—Pero ¿cuánto tiempo tienen que estar en el faro? —pre-	155
Foco múltiple	Que la temporada de pesca había sido mala, que los hom-	156
Mr. Bankes	nada acerca de ello». Pero quizá, pensaba Mr. Bankes, miran-	156
Mr. Ramsay y Mrs. Ramsay	miraba la hoja del mantel; Mrs Ramsay, dejando la discu-	156
Focalización 0	Ya estaban encendidas las velas, y las caras de ambos lados	159
Mr. Ramsay	a mirar hacia arriba, junto a Mr. Ramsay, quien sintió que	160
Minta Doyle	A ella en cierta forma le aterrorizaba, le daba miedo su in-	160
Mrs. Ramsay	Debe de haber sucedido, pensaba Mrs. Ramsay, se han com-	160
Lily Briscoe	que Lily pensó: Qué infantil, qué absurda era, ahí sentada	163
Mrs. Ramsay	leche en buenas condiciones. Hablaba con entusiasmo y elo-	165

De la lectura atenta de este cuadro se pueden extraer algunas conclusiones que es necesario subrayar, aunque algunas resulten evidentes:

-          Menos en dos ocasiones, el cambio de focalización se introduce gracias a un verbo de pensamiento o de habla, y solo una vez, en la que el punto de vista pertenece claramente a Charles Tansley, no se vincula a este tipo de verbos y la introducción del foco hace recordar la existencia del narrador (p. 153). Es decir, el cambio de foco tiene que ver con el hecho de reproducir en estilo directo o indirecto la intervención externa o interna del personaje que está focalizando en ese instante. Paradójicamente, la autora no desea que esto se note demasiado, pues, para que ese discurso quede más integrado en la narración, encontramos múltiples ejemplos el estilo directo introducido sin comillas[v].

-          En el primer tercio del capítulo Virginia Woolf facilita al lector la comprensión de los cambios de punto de vista incluyendo el nombre del personaje al comienzo de la focalización y salta al párrafo siguiente en las primeras once focalizaciones.

-          Sin embargo, a partir de la página 156, cuando la autora entiende que el mecanismo ha sido totalmente asimilado por el lector, las transiciones se producen en la mayoría de los casos sin ese cambio de párrafo y se hace más compleja y variada la construcción de estos puntos de vista. Algunos ejemplos:

Tenemos una focalización múltiple en un mismo párrafo:

Que la temporada de pesca había sido mala, que los hombres emigraban. Hablaban de salarios y de paro. El joven insultaba al Gobierno. William Bankes, pensando en lo satisfactorio que era poder dedicarse a algo semejante cuando la vida íntima era desagradable, le oyó decir que se trataba de «uno de los decretos más escandalosos de este Gobierno». Lily escuchaba, Mrs. Ramsay escuchaba, todos escuchaban. Pero, ya aburrida, Lily pensaba en que había algo de lo que carecían esas palabras; Mr. Bankes pensaba en que faltaba algo. Mientras se recogía el chal, Mrs. Ramsay pensaba en que faltaba algo. Todos ellos, escuchando atentamente pensaban: «a los cielos pido que no tenga que dar mi verdadera opinión sobre esto»; porque todos pensaban: «Los demás se sienten igual. Están irritados e indignados con el Gobierno por lo de los pescadores, pero, yo, en el fondo, no pienso nada de eso».

Prácticamente a continuación se produce un juego en el que se alternan los puntos de vista de los dos miembros del matrimonio, para volver a simplifcar el recurso en el último tercio del artículo. El puente entre el uso de los puntos de vista más innovador y de nuevo más moderado lo pone un fragmento con focalización cero, es decir, el narrador renuncia al punto de vista de cualquier personaje para ofrecer una descripción general del comedor iluminado por velas y la entrada de dos nuevos personajes:

Ya estaban encendidas las velas, y las caras a ambos lados de la mesa parecían estar más juntas por efecto de la luz, y formaban, como no lo habían hecho en la luz del anochecer, un grupo reunido en torno a una mesa, porque la noche había sido excluida por los cristales, que, lejos de dar una imagen correcta del mundo exterior, lo mostraba como si estuviera haciendo ondas, de una manera que aquí, en el interior de la habitación, parecía estar el orden y la tierra firme; pero afuera había un reflejo en el que las cosas temblaban y desaparecían, se hacían agua (…).

            No obstante, los aspectos anteriores no serían suficientes para conseguir la evidente fluidez en el capítulo diecisiete. Sin duda, los puntos de vista se deslizan con tanta naturalidad porque Woolf sabe incluir varios tipos de engranajes con los que unas focalizaciones se van encadenando con otras. Podríamos hablar de engranajes relacionados con situación y aquellos vinculadas a la conversación y el pensamiento[vi]. En lo que se refiere a los primeros, la novelista resuelve con maestría la idea de que estamos presenciando una cena: Mrs. Ramsay sirve la sopa, pide al servicio que mantenga caliente el plato principal, trincha y emplata la carne, los comensales cogen el postre del frutero que se encuentra sobre la mesa desde el comienzo de escena. Estas acciones no solo ayudan a mostrar el curso del tiempo sino también a desarrollar los puntos de vista: por ejemplo, la focalización de los dos miembros del matrimonio de forma simultánea se consigue gracias a que Carmichael ha pedido que se le sirviese otro plato de sopa. También sucede lo contrario: los pensamientos de los personajes anticipan acciones, como la entrada de Minta y Paul en el comedor (p. 159-160).

Respecto a los engranajes de la conversación y pensamiento, mientras los personajes cenan mantienen diferentes diálogos con otros y consigo mismos. Este doble discurso tiene la función de mostrar cómo la placentera insustancialidad de la vida cotidiana no corresponde con las inquietudes o los deseos que torturan o dan esperanza a nuestras almas. Pero, además, la mayoría de esos diálogos entre personajes que no tienen trascendencia alguna suscitan, sin embargo, reacciones y opiniones en la cabeza de los personajes que luego se evocan en el siguiente o siguientes puntos de vista y, de ese modo, todo se impregna de un mismo tono uniforme. Por ejemplo, Lily observa al comienzo de la cena que Mrs. Ramsay habla a los hombres con condescendencia, y el primer punto de vista de Tansley empieza con la misma idea: no va a consentir que esa mujer le hable con condescendencia. El mismo Tansley se siente desvalido y bajo su arrogancia subyace un fuerte sentimiento de inferioridad; Mrs. Ramsay se percata y piensa que Lily debería ayudarle; a continuación, Lily se da cuenta y decide rescatarlo como él lo haría con ella si se declarase un incendio. Otro caso: se muestra cómo Mr. Ramsay se siente atraído por Minta; Mrs. Ramsay reflexiona sobre esa posible atracción para llegar a la conclusión de que eso no significa nada para su matrimonio y que ella se siente difusamente atraída por la figura de Paul.

A su vez, hay distintos objetos que se repiten y contribuyen a otorgar unidad y fluidez: el salero, la bandeja de fruta, el mantel, los alimentos. Incluso ayudan a seguir psicológicamente a los protagonistas. Un ejemplo es la comparación de la sopa y la carne: Mrs. Ramsay sirve la sopa mientras está de mal humor, por lo que no tiene ni olor, ni sabor; sin embargo, cuando llega el plato principal ha cambiado su aptitud y, de ese modo, el asado tiene color, textura, aroma y es agradable a todos los sentidos. De igual modo, el frutero adquiere un valor simbólico:

No, dijo, no quería una pera. A decir verdad, había estado en guardia ante el frutero (sin darse cuenta), celosa, con la esperanza de que nadie lo tocara. Había dejado descansar la mirada entre las curvas y sombras de la fruta, entre los ricos púrpuras de las uvas escocesas, por el dentado borde una cáscara, juntando un amarillo con un púrpura, una curva con un círculo, sin saber por qué lo hacía, o por qué, cada vez que lo hacía, se sentía cada vez más serena; hasta que, ay, qué pena que tuviera que pasar, se acercó una mano, cogió una pera, destruyó el efecto. Miraba a Rose con cariño. Miraba a Rose, sentada entre Jasper y Prue. ¡Qué raro que tu propia hija hubiera hecho eso! (p. 170).

Pese a todo lo que se ha dicho hasta ahora, nada logra describir con justicia la genialidad con la que Virginia Woolf utiliza el punto de vista en el capítulo. Podemos esforzarnos en ser los más formalistas y sesudos estudiosos, poner la lupa en cada palabra, en cada estructura, en cada recurso, en cada cambio y matiz, pero nada explicará la capacidad de recreación del alma del ser humano de este texto. El capítulo diecisiete de la primera parte de Al faro es ante todo verosímil porque cuenta una verdad esencial: detrás de la máscara monótona de lo cotidiano se encuentra el espíritu cambiante de cada uno de nosotros. Woolf consigue retratar la naturaleza proteica y voluble de los sentimientos y las ideas. Sabemos que lo hace alternando el punto de vista. Sin embargo, eso es solo la receta, para que el resultado quede como en Al faro hace falta una mano maestra y eso —y no digo que no sea una auténtica pena— no está reflejado en recetario alguno.

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[i] Aunque menos de lo que se podría esperar o desear. Si se hace una breve consulta sobre la autora en el catálogo de la Biblioteca Nacional Española (por centrarnos en la recepción que ha tenido en nuestro entorno), se encuentran, a priori, ochenta referencias. Pero si se hace la misma consulta con James Joyce, por citar a un autor de la literatura anglosajona de la misma época y tendencias, encontramos más de ciento noventa entradas. Es verdad que Virgina Woolf parece contar con más predicamento que autores tan valorados como William Faulkner, con «solo» cincuenta obras. Sin embargo, si se observan las entradas de los últimos años, casi todos son estudios escritos por mujeres y centrados en la condición femenina de Woolf. Sin negar que esta vía de investigación sea legítima y necesaria, creo Woolf merece una mayor atención desde una perspectiva exclusivamente literaria.

[ii] Aunque si revisamos de forma exhaustiva el capítulo, encontramos juicios y afirmaciones que pertenecen al narrador, como cuando se dice: «reflexionaba, con su honradez de solterona» (p. 153).

[iii] Tanto es así que en el capítulo llegan a desaparecer algunos puntos de vista cuando el personaje resuelve un momentáneo malestar. Es el caso de Charles Tansley: baja a la cena disgustado y en los primeros momentos en la mesa siente un profundo desagrado (no tiene ropa tan elegante como los demás, se ve fuera de situación, todos le parecen estúpidos, desea intervenir en el diálogo sin conseguirlo…). Cuando Lily le ayuda a entrar en la conversación y la monopoliza, su estado de ánimo cambia por completo. Ha desaparecido el conflicto del personaje y lo hace también su punto de vista.

[iv] En la segunda parte la autora recurrirá a una focalización cero, lo que llamamos tradicionalmente omnisciencia, y a una focalización externa, el conocido como narrador cámara, ya que en esas páginas apenas aparecen algunos personajes episódicos.

[v] Deberíamos preguntarnos por qué se utiliza tan poco el estilo indirecto libre («Porque, en todo caso, se dijo, al ver el salero sobe el dibujo, ella no necesitaba casarse, gracias sean dadas a los cielos», p. 164). Tal vez porque el indirecto libre pone más de manifiesto la existencia del narrador.

[vi] Los dos aspectos permanecen siempre vinculados y este es otro de los méritos de este capítulo: hasta cuando el texto se hace más introspectivo, Woolf nos recuerda que estamos ante una escena en movimiento. Por ello en la página 166, en la que Mrs. Ramsay se enfrasca en reflexiones sobre su matrimonio y en sentido de su vida, lo que ocurre en el comedor se sigue planteando entre paréntesis.