TIEMPO E IDENTIDAD I
Farabeuf o la crónica de un instante:
Un supliciado chino (y un parricidio en Viena)
Elsa Gómez Belastegui
Salvador Elizondo. Farabeuf o la crónica de un instante.
3ª ed. Madrid: Cátedra, 2016
Antes de entrar en Farabeuf, me gustaría hacer dos reflexiones, una en una dirección (a la que acostumbramos a llamar pasado) y otra en la opuesta (hacia delante, solemos decir).
La primera es sobre Elfriede Jelinek, a la que creía que había terminado ya de estudiar. La segunda, sobre otra lectura reciente; no nueva pero en realidad nueva: «Todos los fuegos el fuego», de Julio Cortázar.
Los escenarios de Los excluidos se han quedado como telón de fondo en algún sitio del cerebro; apenas perceptibles pero presentes, y a ellos se superponen con los días momentos distintos en apariencia, contenido y significado. Al fondo, como una presencia nítida y difusa a un tiempo, Jelinek, su voz.
Con Farabeuf ahora en la cabeza, pienso en la disolución de la linealidad, que lo limita todo, lo tergiversa, lo hace imposible; en crear desde la manifestación al origen –como en una novela policiaca– pero sin que disten tiempo ni espacio entre la manifestación y el origen, puesto que todo existe en el instante eterno.
La instantánea del supliciado chino Fu Tchu Ki, de su cuerpo cubierto de heridas –en torno al cual «las sensaciones forman un círculo que siempre, donde termina, empieza, por eso hay un punto en el que el dolor y el placer se confunden»–,[1]se interpone ahora entre las cosas y los ojos. Y al cerrarlos, Jelinek.
Hipótesis: ¿Es posible que los personajes de Los excluidos estén creados, no desde el principio, no de la nada, sino como proceso de regresión a partir de una imagen? («De esta imagen se puede deducir toda la historia»,[2]dice Elizondo en Farabeuf).
Mientras leo su crónica de un instante, sigo el retroceso en el tiempo que Jelinek pudo haber obrado en Los excluidos a partir de la instantánea del parricidio ocurrido en Viena en los años cincuenta. Sigo la reconstrucción o creación en sentido inverso de los personajes: aquellos individuos muertos en un piso pequeñoburgués de la Viena de posguerra con olor a col. Y el suelo sucio. Reconstruir a partir de un punto cualquiera en el tiempo, fuera del tiempo. «Debes tratar de recordarlo todo, desde el principio. El más mínimo incidente puede tener una importancia capital. El indicio más insignificante puede llevarnos al descubrimiento de un hecho fundamental. Es preciso que hagas un inventario pormenorizado, exhaustivo, de todos los objetos, de todas las sensaciones, de todas las emociones que han concurrido»,[3]dice Elizondo. Porque «¿Qué importa, después de todo, la identidad de esa mujer»,[4]de esa joven, de ese joven, de ese ex oficial nazi mutilado y de la esposa que pasa «de su papel de madre fracasada al de mártir»?[5]Que hayan sido matados a tiros y luego descuartizados con un hacha por el hijo, ¿no es dato suficiente «para definir con mayor precisión su identidad que si conociéramos su nombre»,[6]el nombre individualizado que los convierte en alguien distinto de aquellos que existen bajo otros nombres individualizados?
En un hoy que no es hoy sino un hoy pasado, Jelinek es en presente las víctimas y el verdugo de los que habla el pie de foto de una instantánea publicada en un periódico sensacionalista vienés: «[...] saliendo del espejo has cruzado este salón oliente aún» a inmundicia y a sangre. «Has abierto uno de los cajoncillos y has sacado una fotografía, manchada por la luz del tiempo [...] Largo rato te has quedado mirando ensimismada aquel rostro difuso grabado en la fotografía».[7]«La experiencia de entonces era una sucesión de instantes congelados; (noventa y uno...) sus pupilas nos habían fotografiado, (noventa...) paralizando nuestros gestos (ochenta y nueve...) registrando nuestro silencio (ochenta y ocho...) como si ese silencio hubiera sido algo más vívido (ochenta y siete...) y más tangible que nuestras palabras (ochenta y seis...) y que nuestros gritos (ochenta y cinco...).»[8]El tiempo retrocede y se unifican los instantes. En el arcón, cabía efectivamente un cerdo. Más aún descuartizado. ¿Qué fue antes? ¿Qué fue después? ¿Fueron acciones sincrónicas? ¿Eran una? ¿Se sabía?
En un instante, Jelinek «abriría aquella puerta y penetraría silenciosa, abandonada al espanto [...] sin implorar clemencia, como quien se dispone a cumplir con los términos de un convenio»[9]y se transportaría a los cuerpos de esos seres humanos muertos y los devolvería a la vida en el espacio y el tiempo que dura la escritura/lectura de Los excluidos, como el supliciado chino permanece vivo y presente en el instante de ser un moribundo («en el acto de morir»[10]) durante la crónica de un instante, con la que Elizondo nos hace girar en espiral en torno a él en Farabeuf, con suerte para penetrarlo y descubrir el secreto celosamente guardado.[11]El instante imposible de atrapar se distiende y presenta –no representa (pues «estar representados significa estar ausentes ahí donde estamos siendo representados»[12]) sino que trae al presente, hace estar presente– a ese magnicida; y da vida a los muertos de Los excluidos, que están ya muertos en el instante en que leemos la primera línea de la novela. Durante doscientas cuarenta páginas, vuelven a la vida, y la omnisciencia de Jelinek nos hace omniscientes. En el instante imposible.
SALVADOR ELIZONDO:
FAREBEUF O LA CRÓNICA DE UN INSTANTE
FAREBEUF O LA CRÓNICA DE UN INSTANTE
¿Quién ha decretado que un torrente debe fluir de arriba hacia abajo? Lo que el hombre llama leyes de la naturaleza no son más que unas generalizaciones de los fenómenos que él mismo no alcanza a comprender.
Masami Kurumada[13]
Masami Kurumada[13]
¿Qué es el tiempo? El ser humano ha descubierto muchas cosas, ha inventado muchas más. Pero no ha conseguido saber aún –más allá de una fórmula matemática– qué es eso a lo que llama tiempo, a pesar de haber intentado obsesivamente encontrar la respuesta desde hace miles de años. Decía Stephen Hawking que hay al menos tres flechas del tiempo diferentes: la termodinámica, que es la dirección del tiempo en la que el desorden aumenta; la psicológica, la dirección en la que nosotros sentimos que pasa el tiempo y en la que recordamos el pasado pero no el futuro, y, por último, la flecha cosmológica, que es la dirección del tiempo en la que el universo se expande en vez de contraerse. La más importante es la flecha termodinámica porque determina la dirección de todos los procesos del universo, desde un estado ordenado a uno de mayor desorden: todo tiende al desgaste, al agotamiento y a la degradación; todo muere y se consuma y se consume por el tiempo. La flecha psicológica –nuestra forma de percibir el mundo fenoménico– hace que el recuerdo discurra hacia lo ya hecho, nunca hacia lo que será. Pero por más lógica que nos resulte la noción (puesto que con ella nos identificamos, y de acuerdo con ella vivimos), su validez está restringida al mundo que se rige por el esquema del tiempo lineal y progresivo, no es aplicable a uno que se base en el tiempo cíclico, pues en él ya ha sucedido todo, y todo se ha repetido infinitas veces, y no hay desgaste, porque cada periodo termina al comienzo de sí mismo; es la serpiente que se muerde la cola, es el símbolo del infinito, ∞, la lemniscata.[14]
En «El informe de Brodie», Borges, refiriéndose a una tribu de «salvajes», dice: «La memoria les falta a los Yahoos, o casi no la tienen; hablan de los estragos causados por una invasión de leopardos, pero no saben si ellos la vieron, o sus padres, o si cuentan un sueño». Añade que, en cambio, «gozan de la facultad de la previsión; declaran con tranquila certidumbre lo que sucederá dentro de diez o quince minutos. [...] Sabemos que el pasado, el presente y el porvenir ya están, minucia por minucia, en la profética memoria de Dios, en su Eternidad; lo extraño es que el hombre pueda mirar, indefinidamente, hacia atrás pero no hacia delante», puesto que «filosóficamente, la memoria no es menos prodigiosa que la adivinación del futuro; el día de mañana está más cerca de nosotros que la travesía del Mar Rojo por los hebreos, que, sin embargo, recordamos.»[15]
Farabeuf o la crónica de un instante aparece en un contexto que, en términos generales, podría definirse –utilizando el mismo concepto que emplearon los artistas plásticos de la época– como una parte sustancial de «la ruptura». Elizondo apunta hacia ello cuando comenta la obra de sus pintores preferidos: Francisco Corzas; la surrealista, criminal y muralista Sofía Bassi, y Alberto Gironella, de quien dice que «ha pintado un espejo que nos devora y nos hace vivir dentro de él».[16]
Comenta Gutiérrez Villavicencio en su estudio sobre Elizondo que la regresión del tiempo es uno de sus temas recurrentes.[17]«La vida quedaba sujeta a una confusión en medio de la que era imposible discernir cuál hubiera sido el presente, cuál el pasado», leemos en Farabeuf.[18]Y para obrar esa inversión del tiempo, Elizondo utilizará la retrospección y la narración regresiva. Ya en el segundo párrafo, esa voz que le dice al doctor: «¿Está usted seguro de no haber olvidado nada?», expone con sus instrucciones las posibles formas en que va a conseguir el autor esa regresión: «Puede usted emplear diversos métodos. Puede usted, por ejemplo, repasar cada uno de los instrumentos en orden descendente de tamaños [...] Puede usted cerciorarse, también, aplicando este método inversamente, por orden ascendente de tamaños. Es preciso, sobre todo, que no deje usted nada olvidado aquí».[19]
La narración comienza en París, y desde aquí se narra y se recuerda el resto de la historia: una mujer mira la foto de un suplicio chino y, excitada, quiere sentir en su cuerpo el clímax de un coito sangriento. Llama por teléfono al doctor Farabeuf y le invita a ir su casa. Mientras espera, consulta el I Ching/ la ouija. Se levanta y choca contra una mesa de metal y traza, con nostalgia, un signo en la ventana. El doctor traspone el umbral y se coloca junto a ella, frente al espejo: «Perdió entonces la noción de su identidad real. Creyó ser nada más la imagen figurada en el espejo y entonces bajó la vista tratando de olvidarlo todo».[20]
Al segundo párrafo del libro («¿Está usted seguro de no haber olvidado nada? Cualquier indicio de su presencia en esta casa puede tener consecuencias terribles e irremediables»), le sigue el párrafo que habla de la llegada del doctor: «Al trasponer aquel umbral [...] se confundía el recuerdo con la experiencia»[21]y, más abajo, la acción que justifica su presencia en ese lugar: «Has vuelto después de algunas horas –tú, yo–; has vuelto después de muchos años –él, ella–. Has venido porque ella –la mujer– te ha llamado hace apenas media hora. Descolgaste el auricular del teléfono y sin darte tiempo de decir una sola palabra escuchaste su voz lejana que te imploraba venir en su ayuda, que te pedía vinieras a su lado mediante el proferimiento de una fórmula convenida. ¿Acaso lo has olvidado? No esperabas ya esa llamada y sin embargo la campanilla del teléfono sonó cuando tú sabías que sonaría. Ahora has venido en busca del recuerdo de la Enfermera –la mujer– siempre vestida de blanco. No importa ya para nada tu identidad real: tal vez eres el viejo Farabeuf [...] o tal vez eres un hombre sin significado, un hombre inventado, un hombre que solo existe como la figuración de otro hombre que no conocemos, el reflejo de un rostro en el espejo, un rostro que en el espejo ha de encontrarse con otro rostro. Eso es todo.»[22]
Después se dirigen a un cuarto en el que no se sabe qué ocurre. Solo se escucha un grito de dolor o de placer que marca un clímax ambiguo; a continuación, el doctor recoge su instrumental y sale de esa casa para no volver más. Y sin embargo hasta el final se vuelve a la escena: «Vas a iniciarte en un misterio del que solo tú, entre todos los seres humanos, vas a ser partícipe y yo te lo ofrezco, humildemente, en este día, porque te amo».[23]
El después es lo que explica el antes, y no a la inversa. Contar el final e ir hacia las causas descubre la magnitud incalculable de un acontecimiento, y la regresión cronológica de Farabeuf nos obliga a hacer un ejercicio de inversión: a intuir las posibles causas, a partir de un hecho conocido, cuyo significado se ramificará infinitamente en dirección el pasado. El doctor recoge el instrumental, y la descripción de las distintas piezas obliga a imaginar su uso; y la llegada del doctor a la casa no resuelve la intriga, sino que plantea nuevas incógnitas y posibilidades.
Pero el momento en el que se invierte verdaderamente el flujo del tiempo es cuando uno de los dos personajes «sale» del espejo: en este antitiempo, las escenas se ven como en el rebobinado de una película. Todo comienza en un estado de completo desorden (el salón que aún huele a desinfectantes), y concluye de un modo ordenado (ella llama al doctor por teléfono).
Hay obsesivamente un instante único en Farabeuf en el que –como en el aleph de Borges– están contenidos todos los tiempos, todos los espacios, el antes y el después, la enfermera, la mujer, la playa, la ventana, el signo, el salón y el sonido de unas monedas que caen sobre la mesa, el aire de una playa y una estrella de mar, y un niño que hace un castillo de arena, instrumental quirúrgico dispuesto sobre una mesilla de hierro con tapa de mármol que unas manos recogen con meticulosidad, instrumental quirúrgico que se dispone (después) con meticulosidad sobre la mesilla de hierro con tapa de mármol. Está contenido en él todo, porque el instante es nada.
Y en el instante, las identidades se confunden: «Mira cómo se multiplican nuestros rostros confrontados con el precario sistema de espejos infinitos que he ideado. Conforme cae la noche las imágenes cobran mayor precisión».[26]«[...] o bien se trata de un hecho fundado en la experiencia de los sentidos, lo que equivaldría a proponer una identidad definitivamente inquietante: o sea que la Enfermera, sentada en el fondo del pasillo, ante una mesa, consultando la ouija o el I Ching, y la mujer que cruza velozmente la estancia frente al hombre que contempla el reflejo de una pintura de Tiziano en el espejo, y que al pasar junto a la mesilla en la que algunos minutos después, o quizá muchos años antes, eran depositados algunos instrumentos quirúrgicos, golpearía la base de hierro de esta mesilla con la punta del pie produciendo un ruido metálico, son la misma persona que realiza dos acciones totalmente distintas, una de orden pasivo: contemplar el reflejo de sí misma en un espejo, y otra de orden activo: cruzar velozmente la estancia en dirección a la ventana, simultáneamente».[27]Ni siquiera se sabe si el supliciado es hombre o mujer: «si las heridas que aparecen en el pecho de ese individuo fueran debidas a la ablación cruenta de los senos no cabría duda de ello».[28]
Queda todo por resolver: «Acaso fuera un sueño todo esto. Un sueño del que no despertaremos hasta que alguien, o algo, nos responda a esta pregunta que noche a noche nos hacemos: ¿de quién es este cuerpo que tanto amamos?» «¿Y si solo fuéramos la imagen reflejada en un espejo?» «Entonces nada ni nadie podría jamás contestar esta pregunta.»[29]
Y ahora, la segunda reflexión: el fuego de Julio Cortázar.
Y ahora, la segunda reflexión: el fuego de Julio Cortázar.
(Ilustraciones: 1-3 Francisco Corzas; 2 Gunther Gerzso, El descuartizado; 5-6-7 Alberto Gironella.)
[1]Salvador Elizondo. Farabeuf o la crónica de un instante. 3ª ed. Madrid: Cátedra, 2016. p. 221.
[2]Ibíd., p. 121.
[3]Ibíd., p. 184.
[4]Ibíd., p. 153.
[5]Elfriede Jelinek. Los excluidos. 2ª ed. Trad. Carmen Vázquez de Castro. Barcelona: Penguin RandomHouse Grupo Editorial S.A.U., 1992
[6]Elizondo, 2016: 153
[7]Ibíd., p. 135.
[8]Ibíd., p. 136.
[9]Ibíd., p. 199.
[10]Ibíd., p. 117.
[11]Ibíd., p. 131.
[12]Salvador Elizondo. Obras: tomo II. México: El colegio nacional, 1994, p. 222.
[13]Saga del santuario. Episodio 1. (Dohko, el viejo maestro.)
[14]Hawking, Stephen. Historia del tiempo. 3a ed. México: Grijalbo, 1988.
[15]JorgeLuis Borges: «El informe de Brodie». Obras completas I, 15a ed. BuenosAires: Emecé, 2004, p. 451-452.
[16]Antonio Valle. «Farabeuf de Salvador Elizondo: 50 años de la novela del escándalo». http://www.semanal.jornada.com.mx
[17]Luis Andrés Gutiérrez Villavicencio. «La teoría elizondiana del antitiempo en Farabeuf o el tiempo visto desde el espejo». Revista de teoría literaria y literatura comparada, n. 1. México: UNAM, 2011.
[18]S. Elizondo, 2016: 105.
[19]Ibíd., p. 102.
[20]Ibíd., p. 110.
[21]Ibíd., p. 105.
[22]Ibíd., p. 106-107.
[26]Ibíd., p. 246
[27]Ibíd..p. 152
[28]Ibíd., p. 221
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